Лекции по философии (Орел, 2003г.)

В чем же заключается смысл создания мира искусства? Зачем он нужен человечеству? Нужда в нем, надо признать, весьма многообразна:

1. Идеальный мир искусства есть своеобразный испытательный полигон для многочисленных человеческих устремлений , желаний, страстей и т.д. Экспериментировать с живыми людьми мо­рально недопустимо, а вот с художественными образами, символами - сколько душе угодно. Только художественные средства позволяют анатомировать любую житейскую ситуацию, поступок, мотив без уще­рба для человека. Можно проигрывать любые варианты человеческо­го поведения, обострять конфликты до предела, доводить до логи­ческого конца все мыслимые побуждения человека. Искусство, та­ким образом, выступает инструментом самопознания общества, в т.ч. и "на пределе" его возможностей, в экстремальных условиях.

2. Идеальный художественный мир вырабатывает систему эсте­тических ценностей, эталонов красоты, вызывающих у человека стремление к совершенству, оптимуму в любой сфере деятельности.

3. Наиболее глубокие и удачные художественные образы выра­стают до уровня общечеловеческих символов, в которых воплощена вся гамма человеческих характеров, темпераментов, способов пове­дения. Гамлеты и Дон-Кихоты, Мастера и Маргариты, Медные всадни­ки и Всадники без головы - все это точнейшие иллюстрации к кни­ге о человеческой психологии, верные ориентиры в налаживании взаимоотношений между людьми. Искусство, следовательно, выступа­ет и как своего рода наглядное средство обучения, незаменимый способ социализации человека.

4. Эстетический мир является подлинной памятью человечест­ва. В нем бережно и надежно в течение тысячелетий сохраняются неповторимые особенности самых разнообразных укладов жизни.

Иными словами, искусство выполняет множество практически полезных функций, но главная из них - ЭСТЕТИЧЕСКАЯ. Суть ее со­стоит в том, что искусство призвано доставлять человеку эстети­ческое удовлетворения и наслаждение. Ведь в конце концов мы хо­дим в кино или театр не затем, чтобы нас там учили жизни или де­монстрировали поучительные примеры для подражания. От произведе­ний искусства прежде всего мы хотим получить удовольствие.

Причем, не просто удовольствие, а удовольствие именно эсте­тическое. Оно отнюдь не сводится к благоприятному расположению духа от созерцания прекрасного. Природа эстетического удовольст­вия заключается в возбужденном, растревоженном состоянии духа, испытывающего немой восторг от безупречно исполненной работы "мастеров искусств". И уж если мы, воодушевленные от соприкосно­вения с подлинным произведением искусства, переносим эти эмоции на повседневность, стараемся достичь хотя бы приблизительно такого же совершенства в своей обычной деятельности, искусство может считать свою главную задачу (эстетическую функцию) успеш­но выполненной.

Весьма своеобразный характер имеет СПОСОБ РАЗВИТИЯ ИСКУС­СТВА. Ведь его прогрессивная направленность далеко не самооче­видна. Прямое наложение любой схемы исторического прогресса на историю искусств порождает лишь недоумение: неужели современная музыка "прогрессивнее" классической, живопись затмила хотя бы живопись эпохи Возрождения, а литература превзошла гениев прошло­го столетия (эпохи неразвитого капитализма)? Любопытно, что по­добные сравнения почему-то всегда бывают в пользу минувшего.

Но, разумеется, сама постановка проблемы эстетического про­гресса в таком виде не во всем корректна. Природу художественно­го гения, положим, во все времена можно считать одинаковой. Но ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ЗРЕЛОСТЬ ОБЩЕСТВА - разная. Например, общепризнанно искусство античных скульпторов. Не восхищаться совершенством ан­тичной скульптуры сегодня нельзя. Иначе вас сочтут дурно воспи­танным. Но при всем уважении к античным шедеврам никто не спешит заполнять их копиями наши площади и интерьеры. Эпоха - не та. И эстетические требования соответственно другие.

Как уже отмечалось, сама возможность появления искусства как сферы профессиональной деятельности связана с возникновени­ем классовой дифференциации общества. Связь эта сохраняется и в дальнейшем, накладывая определенный отпечаток на ход развития искусства. Однако ее не следует трактовать прямолинейно, как на­личие разных типов искусства: пролетарского и буржуазного, поме­щичьего и крестьянского и т.п.

Точнее сказать, искусство всегда тяготеет к верхним, госпо­дствующим слоям общества. Будучи зависимо от них в материальном плане, оно невольно настраивается на волну интересов элиты и об­служивает ее интересы, выдавая их за всеобщие, общечеловеческие. И что интересно - в длительной исторической перспективе эта ил­люзия оборачивается реальностью. Ну кто сейчас всерьез смотрит на греческие трагедии как на прихоть рабовладельцев, а на любов­ные романы прошлого столетия как на средство отвлечения пролета­риата от классовой борьбы? А общекультурное их значение очевидно.

Проблема КЛАССОВОСТИ в искусстве в конечном счете сводится к недоступности для широких народных масс, во-первых, потребле­ния, а, во-вторых, производства, создания произведений высокого искусства. В современном мире проблема эта (по крайней мере в первой ее части) в основном решается чисто технически: развитие средств массовой информации и коммуникации, делающих хотя бы по­требление достижений искусства доступным практически всем, было бы желание.

Однако при этом появляется проблема "оторванности" искусст­ва от народа. Возникает достаточно резкое противопоставление, с одной стороны, искусства элитарного, "высокого", требующего для своего восприятия особой эстетической подготовленности, а с дру­гой, - искусства массового, общедоступного, эстетически непритя­зательного.

Усматривать в этой новой дифференциации чьи-то козни или происки классового врага, конечно, бессмысленно. Это просто спо­соб освоения человечеством новаций культуры. В нашей, допустим, стране в прошлом веке простая грамотность была уже большим дости­жением на фоне подавляющего большинства безграмотных. Нынче вро­де бы просто - грамотными стали все.

Да вот беда: появился новый тип грамотности - компьютерной. Сегодня, наверное, соотношение компьютерно грамотных и компьютерно неграмотных у нас приблизительно то же, что и в прошлом веке просто грамотных и неграмотных. Но есть надежда, что историчес­кий прогресс сделает и в этом случае свое дело исправно. И в искусстве, очевидно, ситуация схожа.

Будучи одним из видов освоения действительности, искусство не может не следовать общему руслу исторического развития обще­ства. Однако из истории известно, что эпохи расцвета материаль­ной и духовной культур часто не совпадают. Причиной тому являет­ся не только специфика материального и духовного производства, но и своеобразный "принцип сохранения" человеческой энергии: ес­ли активность человека в материальной сфере каким-либо образом стеснена, ограничена, зашла в тупик, то она непроизвольно пере­мещается, переливается в сферу духа, вызывая к жизни новые нау­ки, утопии, идеологии и т.д.

Искусство также проявляет большую активность в предкризис­ные. переломные исторические эпохи, когда обнажаются, становят­ся явными их основные противоречия, и соответственно резко воз­растает поисковая активность духа, предчувствующего трагизм не­избежного разрешения этих противоречий и пытающегося отыскать какой-либо приемлемый выход.

Одной из самых наглядных иллюстраций этому тезису служит история искусства конца XIX - начала XX вв., зафиксировавшая рож­дение такого своеобразного эстетического явления, как МОДЕРНИЗМ. Все без исключения виды и жанры искусства испытали на себе сильнейшее влияние стиля "модерн", за несколько десятилетий букваль­но сокрушившего вековые эстетические стереотипы. Анализируя это удивительное явление, испанский философ Хосе Ортега-и-Гассет ус­мотрел его суть в "ДЕГУМАНИЗАЦИИ ИСКУССТВА". С ним трудно не со­гласиться.

Ход рассуждений философа приблизительно таков. Вплоть до ко­нца XIX столетия эстетическое удовольствие большинство людей по­лучало от создаваемой произведениями искусства иллюзии жизненно­сти, достоверности воспроизводимых реалий. В пьесах и романах привлекали перипетии человеческих судеб, в живописи - узнавае­мость ситуаций, характеров. Пейзажи воспринимались как чудные ме­ста для собственных прогулок, а ювелирные или другие художествен­ные изделия - лишь как вещи, которыми неплохо бы попользоваться самим (хотя бы и в воображении).

Однако реализм в искусстве лишь отчасти является собственно искусством, ведь для него не нужна особая художественная воспри­имчивость. Ну чем, к примеру, отличается любая житейская история, рассказанная нам случайным попутчиком в вагоне поезда, от тысячи аналогичных историй, представленных на сцене или экране? Радоваться  или сопереживать героям этих историй - вовсе не значит получать эстетическое наслаждение. Это всего лишь механический отклик.

"Новое искусство" (XX в.) стремится к тому, чтобы его произ­ведения были лишь произведениями искусства и ничем больше. Оно принципиально избегает "живой реальности", "живых форм", препа­рируя их с хладнокровием паталогоанатома и выставляя на свет бо­жий непривычные обычному восприятию вещи. Создать нечто такое, что не копировало бы натуры, но обладало бы при этом определенным содержанием, - предполагает дар более высокий, который только и заслуживает названия художественного.

Таким образом, новизна стиля "модерн" заключалась в дистанцировании  от реальности, в изгнании из искусства непосредствен­ности чувств, т.е. всего живого, человеческого, гуманизированного.  Искусство стало "БЕЗЧЕЛОВЕЧНЫМ", дегуманизированным, отвле­ченным, холодным и ироничным.

ДЕГУМАНИЗАЦИЯ ИСКУССТВА как основа его художественных прие­мов принесла немало эстетических открытий и приобретений, равно как и потерь. Искусство дегуманизировалось потому, что та же тен­денция набирала силу и в других сферах общественной жизни, раз­вернувшись к середине столетия во всей своей полноте. ДЕГУМАНИ­ЗАЦИЯ ВСЕЙ ОБЩЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ - одна из отличительных черт истории нашего столетия. Искусство увидело эту тенденцию первым, раньше других форм духа - науки, религии, морали. Оно же стало и одной из первых ее жертв.

Дегуманизация общества вообще и тоталитаризм политической жизни в частности породили в середине нашего века совершенно уникальное явление - ТОТАЛИТАРНОЕ ИСКУССТВО. Уникальность его за­ключается в том, что свое предназначение как тоталитарного искус­ства не рождает само, логикой своего саморазвития, а получает из­вне - из политической сферы. В этом случае искусство теряет свою эстетическую природу, становится средством осуществления чуждых ему политических целей, инструментом в руках государства.

Там, где возникает подобный симбиоз политики и искусства, неизбежно рождается некий единый стиль, который можно назвать то­тальным реализмом. Его основные принципы знакомы нам: "искусство отражает жизнь", "искусство принадлежит народу" и пр. Сами по се­бе, в многообразном своде эстетических канонов эти принципы, ко­нечно, неплохи. Но подчиненные чуждым эстетике политическим целям они закономерно превращаются в яд для искусства.

Современное российское искусство потихоньку выбирается из своей тоталитарной оболочки. К сожалению, оно попадает "из огня да в полымя", чему виной кризисное состояние нашего общества и стремление политических сил использовать искусство в своих целях. Искусство активизируется в предкризисные эпохи. В лихие же года самих кризисов и социальных катастроф ему плохо. До него просто никому нет дела. Общество занято спасением материальных основ своего существования. Но искусство непременно выживет: слишком велика и ответственна его социальная роль. И остается только на­деяться, что последующее его развитие будет естественно и орга­нично. Только при этом условии у него сохранится будущее.

Мораль как регулятор социального повеления.

ЧЕЛОВЕК - СУЩЕ­СТВО ОБЩЕСТВЕННОЕ. Потому, во-первых, что непременным условием "допуска" в жизнь общества является процесс социализации индиви­да, т.е. освоения им специфически человеческого образа жизни, ос­новных ценностей материальной и духовной культуры. А во-вторых, потому, что современное индустриальное общество опирается на ши­рочайшее разделение труда (материального и духовного), порождаю­щего теснейшую взаимозависимость людей. Ведь самое обычное, нор­мальное существование каждого из нас оказывается зависимым от то­го, как сотни и тысячи совершенно незнакомых нам людей (производителей  товаров, их продавцов, транспортников, учителей, врачей, военных и т.д.) выполняют свою обычную, рутинную работу.

Таким образом, можно сказать, что сам способ человеческого существования необходимо порождает потребность людей друг в дру­ге. Возникающая в этом случав общественная связь индивидов не­вольно заключает в себе их априорное (доопытное) доверие, бла­гожелательность, сочувствие друг другу - ведь без этого изнача­льного доверия к незнакомым людям (врачам, поварам, шоферам, правителям и т.д.) никакая общественная жизнь невозможна. Вот эта-то общественная связь и взаимозависимость людей, возникающая из простого факта их совместной жизни, и являются объективной основой морали - ведущего духовного регулятора жизни общества.

Под МОРАЛЬЮ обычно понимают некую систему норм, правил, оце­нок, регулирующих общение и поведение людей в целях достижения единства общественных и личных интересов. В моральном сознании выражен некий стереотип, шаблон, алгоритм поведения человека, признаваемый обществом как оптимальный на данный исторический момент. Существование морали можно интерпретировать как признание об­ществом простого факта, что жизнь и интересы отдельного челове­ка гарантированы только в том случае, если обеспечено прочное единство общества в целом.

Разумеется, совершая моральный или аморальный поступок, ин­дивид редко задумывается об "обществе в целом". Но в моральных установлениях как готовых шаблонах поведения общественные инте­ресы уже предусмотрены. Конечно, не следует думать, что эти ин­тересы кем-то сознательно просчитываются и затем оформляются в моральные кодексы. Нормы и правила морали формируются естествен­но-историческим путем, по большей части стихийно. Они возникают из многолетней массовой житейской практики поведения людей.

Моральные требования к индивиду в нравственном сознании при­нимают самые разнообразные формы: это могут быть прямые нормы по­ведения ("не лги", "почитай старших" и т.д.), различные мораль­ные ценности (справедливость, гуманизм, честность, скромность и т.д.), ценностные ориентации, а также морально-психологические механизмы самоконтроля личности (долг, совесть). Все это элемен­ты структуры нравственного сознания, обладающего целым рядом осо­бенностей. Среди них стоит отметить: всеобъемлющий характер мо­рали, ее внеинституциональность, императивность.

ВСЕОБЪЕМЛЮЩИЙ ХАРАКТЕР МОРАЛИ означает, что моральные тре­бования и оценки проникают во все сферы человеческой жизни и де­ятельности. Любая политическая декларация не упустит случая апеллировать  к нравственным ценностям, любое произведение изящной словесности обязательно содержит в себе моральную оценку, никакая религиозная система не найдет последователей, если не вклю­чает в себя достаточно строгую мораль, и т.д. Любая житейская ситуация имеет свой "моральный срез", который позволяет прове­рить действия участников на "человечность".

ВНЕИНСТИТУЦИОНАЛЬНОСТЬ морали означает, что в отличие от других проявлений духовной жизни общества (наука, искусство, религия)  она не является сферой организованной деятельности людей. Проще говоря, нет в обществе таких учреждений и организаций, ко­торые обеспечивали бы функционирование и развитие морали. В раз­витие морали даже средств вложить нельзя - некуда вкладывать. Мораль всеобъемлюща и в то же время неуловима!

Третья особенность морали - ИМПЕРАТИВНОСТЬ - состоит в том, что большинство моральных требований апеллирует не к внешней це­лесообразности (поступай так-то и добьешься успеха или счастья), а к моральному долгу (поступай так-то, потому что этого требует твой долг), т.е. носит форму императива, прямого и безусловного повеления. Причем, добро следует творить не ради ответной благо­дарности, а ради самого добра как такового. В этом призыве, ду­мается, есть вполне рациональный смысл - ведь общий баланс тво­римого добра и воздаяний за него сводится только на уровне обще­ства. Ожидать же ответной благодарности за свои добрые дела в каждом конкретном случае, право, не стоит.

Среди множества выполняемых моралью ФУНКЦИЙ основными приня­то считать: регулятивную, оценочно-императивную, познавательную.

ГЛАВНАЯ ФУНКЦИЯ МОРАЛИ, конечно, РЕГУЛЯТИВНАЯ. Мораль выс­тупает прежде всего как способ регулирования поведения людей в обществе и саморегулирования поведения индивида, имеющего возмо­жность предпочесть один поступок другому.

Моральный способ регуляции, в отличие от других (правовых, административных и пр.), уникален. Во-первых, потому, что не нуж­дается ни в каких учреждениях, карательных органах и т.д. Во-вто­рых, потому, что моральное регулирование предполагает усвоение индивидами соответствующих норм и принципов поведения в обществе. Иначе говоря, действенность моральных требований определяется внутренним убеждением отдельного человека. Такой регулятор пове­дения, безусловно, является самым надежным из всех возможных. Проблема только в том, как его сформировать. Это пока мало кому удавалось.

Сущность морали не менее ясно проявляется и в другой ее фу­нкции - ОЦЕНОЧНО-ИМПЕРАТИВНОЙ. Она предусматривает разделение всех социальных явлений на "добро" и "зло". Собственно, с помощью этих основополагающих категорий морали и дается оценка лю­бому проявлению общественной жизни и соответственно оформляет­ся повеление (императив) индивиду: поступай таким-то конкретным образом, ибо это добро, и, наоборот, воздерживайся от таких-то поступков, потому что это зло.

ПОЗНАВАТЕЛЬНАЯ функция морали в известной степени производ­на от оценочной. Моральное одобрение или возмущение каким-либо стилем поведения часто есть самый верный показатель того, что та или иная форма жизни устарела, утратила свое историческое оп­равдание, или, наоборот, знаменует собой хотя и непривычный, но вполне перспективный, новый уклад жизни. Состояние нравов в каж­дую конкретную эпоху есть самодиагностика общества, т.е. его са­мопознание, выраженное языком моральных оценок, требований и иде­алов.

Совокупность названных и других (воспитательной, ориентиру­ющей, прогностической, коммуникативной и т.д.) функций определя­ет СОЦИАЛЬНУЮ РОЛЬ МОРАЛИ.

Всякая мораль социально-исторически обусловлена. Её конкре­тный облик в ту или иную эпоху определяется многими факторами: типом материального производства, характером социального рассло­ения, состоянием государственно-правовой регуляции, условий об­щения, средств коммуникации, системой принятых обществом ценно­стей. и т.д. Иными словами, качественно разнообразные типы обще­ства вызывают появление различных типов моральных систем, в т.ч. религиозных.

Из всех религиозных моральных систем лучше других нам из­вестна, пожалуй, ХРИСТИАНСКАЯ. Она предложила принципиально но­вую шкалу человеческих ценностей, решительно осудила обычную для конца прошлой эры жестокость, насилие, угнетение и возвели­чила "страждущих", неимущих, угнетенных. Именно христианство центр тяжести в моральной регуляции фактически перенесло с внеш­них, принудительных ее форм на внутренние, подчиняющиеся велени­ям совести. Тем самым оно признало известную нравственную авто­номию и ответственность личности.

Религиозное обрамление морали как ее основной признак ха­рактерно в основном для эпохи средневековья, феодализма. Мораль буржуазной эпохи - совсем иная. Ее отличают резко выраженная ин­дивидуалистическая направленность нравов, их в немалой степени эгоистический характер (эгоизм, в отличие от индивидуализма, есть стремление человека не просто самостоятельно реализовать се­бя, а сделать это непременно за счет другого). Смысловым же стержнем моральных систем буржуазной эпохи следует признать навязан­ный еще философией Просвещения культ разума, согласно которому только разум способен преодолеть анархию зла, сковать его своей активностью, соединить хаотичные устремления людей в некое гар­моничное целое.

XX век стал свидетелем попыток создания еще одного типа мо­рали - СОЦИАЛИСТИЧЕСКОЙ. Замысел его создателей в общем-то ус­пешно вписывался в теорию морали: если нравы людей в конечном счете определяются материальными условиями их жизни, то, следо­вательно, чтобы породить новую мораль, нужно прежде всего изме­нить эти условия. Что и было сделано (первоначально в России), причем самым радикальным образом.

Были решительно пересмотрены отношения собственности, про­изводства в целом, политики, права и т.д. Изменились и нравы, как в силу "естественного хода вещей", так и под воздействием массированного "нравственного" или "коммунистического воспита­ния". Ценности коллективизма, интернационализма, идеология все­общего равенства стали на самом деле внутренними убеждениями множества людей, реальными регуляторами их поведения.

Однако несмотря на колоссальные усилия огромного государ-ственного и идеологического аппарата, реальная нравственность так и не смогла дотянуться до уровня "официальной морали", сис­темы норм, зафиксированной хотя бы в известном "Моральном кодек­се строителя коммунизма".

Для того, чтобы разобраться в сути этого своеобразного фе­номена, необходимо пояснить сам механизм, способ саморазвития морали. Как же развивается мораль?

Любые изменения в материальных отношениях порождают новую направленность интересов людей. Существующие моральные нормы пе­рестают соответствовать их новым интересам и, следовательно, оп­тимально регулировать общественные отношения. Их выполнение уже не дает желаемого результата.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28