Представление субъекта в новоевропейском классическом дискурсе

искусственной и искусной иллюзорности, является как очередной пример

иллюзионизма, что придает тот скептический привкус эпохе неоднократно

сравнивающей свое бытие с театральными подмостками или полотном

художника. Эффект самопредставления (субъектом) оказывается не просто

техническим условием опредмечивания мира, но и интерпретацией

человеческого существования вообще.

1.2 Декарт как архетип.

Декарт представляется образцом знания драматичности и

драматургичности философского действа. Он вводит и сводит

последовательность как философскую дискурсивность с последовательностью

личной биографии, соединяя их в высшей точке – обретения философского

основания, становящемся не только (и не столько) основанием науки, но и

самой жизни. Философская проблематика у него предстает не отрешенно-

познавательной, а заинтересовано-экзистенциальной, само познание

становится экзистенциальной процедурой – самопознанием, что, очевидно,

и сообщило его философии такую эффективность. Со страниц «Рассуждения о

методе» нам рассказывается драма познания, ищущего для себя основания,

в этом поиске, вынужденного отказаться от всего своего содержания.

Познающий теряет все связи с миром, все языки включенности, испытывает

опыт абсолютного одиночества, он «подобен человеку, бредущему одиноко в

потемках» [15, 243]. И на пороге философского отчаянья, выход ищется в

том основании мира, которым должен являться его конец, то от чего

нельзя отказаться, что нельзя перейти, что открывается только на

границе бытия и познания. В определенном смысле – главное, даже не

открыть его (оно всегда существует как тайна), но удержать способность

отрывать, всегда помнить, держать не столько знание, сколько ощущение

его существования, не в сознании, но, тем не менее, открытым сознанием

к сознанию. Этот способ – приравнять сознание и существование,

скрестить параллельные. И тогда будет возможно разместить это открытие

в сознании, продублировать его, придав логическую форму нелогичному

содержанию, создать нелогический силлогизм: мыслю, следовательно,

существую, тем положив в сознании краеугольный камень, на котором можно

возвести мир, но не прежний, а тот в каждой вещи которого эхом должно

звучать условие его реальности; просвечивание реальности через

напоминание – сопровождение всех феноменов сознания усилием «я мыслю…».

И тем сознание замыкается на себя, получив статус реальности, но не

утратив иллюзорности, которая его постигла во время сомнения, изменив

только тональность. Мир остался таким как был, но превратился в рассказ

сознания, представление, которое, даря эту единственную реальность

(быть представлением), делегирует как бы большую ее, реальности полноту

в область непредставимого, и тем превращая мир в сцену воображения

(важное уточнение: строгого, «помнящего» воображения), и с этой позиции

могущего «рассмотреть всю архитектонику чувственных вещей» [15, 160].

То, что реальность описываемого Декартом мира, есть реальность

представления, он подтверждает десятками оговорок. Трактат «Мир» – весь

такая оговорка: «отрешитесь на некоторое время от этого мира, чтобы

взглянуть на новый, который я хочу на ваших глазах создать в

воображаемых пространствах» [15, 196]. Содержательная часть философии

Декарта декларативно иллюзорна; только она обладает иной модальностью

иллюзорности нежели мир, подвергающийся сомнению. «Второй» же мир –

несомнен, ибо последовательно разветвленное его разрастание может столь

же последовательно быть сведено к заявленному единству сознание –

существование – cogito sum. Декарт как бы выстраивает ряды параллельных

миров, дублирующих друг друга на разных планах, и в каждый миг,

благодаря редукции, имеется возможность перехода с одного на другой,

ибо сохраняется эффект абсурда – подобно пересечению параллелей в точке

полной редукции. Эффект, сохраняющийся и поддерживающийся настойчивым

иллюзионизмом, который умудряется быть реальностью. В этой

дублируемости, очевидно, корень декартова дуализма, значительно более

разветвленного, чем просто провозглашающего две субстанции. Две

субстанции – это тоже иллюстрация взаимосвязей тела и души, я и Бога,

мира привычки и мира врожденных идей, реальности и воображения,

сознания и существования, текста и мышления и, в конечном счете,

представления и бытия. Философская система Декарта выступает метафорой

и описанием перехода с уровня на уровень и выступает как трехчастная

драма: 1) жизнь в мире привычки, сомнения, одиночество – 2)

кульминация, открытие, результат напряженного духовного поиска – 3)

«второе рождение» (Мамардашвили), обретение свободы, даруемой знанием

сути вещей.

Удивительным образом эта трехактная драма воспроизводится на

уровне личной биографии Декарта и психологических обстоятельств

совершения «удивительного открытия», что позволяет нам интерпретировать

это как развернутую, многоплановую символику процесса философствования.

Декарт делает свое открытие и видит свою судьбу во сне.

Обстоятельство важное для мыслителя, одержимого сновидческой темой,

искушаемого сомнениями о снотворности окружающего мира. Подозрение: «а

что если все только сон?» обладает странным свойством возникать

исключительно в бодрствующем сознании («Лишь наяву ты думаешь, что

спишь»). Сон – царство абсолютной иллюзии. Сон отсекает нас от внешнего

мира, без усилий совершая картезианскую редукцию сомнительного. Все

происходящее во сне максимально убедительно, серьезно и, при этом

нереально фантастично. В определенном смысле задачей для Декарта было

соединить несомненность переживания сновидения с упорядоченностью яви.

Сон – метафора встречи с неподвластным, захватывающим нас своей

очевидностью. Для человека серьезность сна есть откровение судьбы. Рок

только обладает такой властью, непонятностью и очевидностью, такой в

этом свете понятной трагичностью. Сон, как и судьба навещает нас в

нашем одиночестве. Он есть метафора философствования, как и открытие

существования, на языке поэтов называемого судьбой.

Декарт переживает не только драму философии, но трагедию сна,

вернее трех снов: акт первый, завязка, горечь сомнения: «обессиленный,

гонимый бурей и ищущий защиты в церкви»; акт второй – кульминация,

восторг откровения: «слышал громоподобный глас, узрел вокруг себя

огненные шары», (в этот день свершилось «удивительное открытие»); акт

третий – обретение судьбы: «приснилась поэма Авзония «Какому жизненному

пути я последую» [49, 191]. Поэма Авзония представляет собой

традиционный неопифагорейский плач по поводу тягот и горестей мира.

Последние ее слова: «лучший жребий – не рождаться». Трагедия познания,

погруженная в индивидуальную судьбу и тем обретшая всеобщее значение.

(Тем – это своей драматичностью).

Биографическая линия Декарта так же четко делится на три примерно

равные части (по семнадцать – восемнадцать лет), сохраняя при этом

драматическую структуру: завязка – кульминация – эпилог. А именно: годы

образования, ученичества; далее, годы поисков, проб, путешествий, во

время которых он обретает свою философию; затем, годы затворничества и

созидания своей мировоззренческой системы. Для нас интересен переход от

второго периода к третьему, обретения внутреннего плана существования

стержня, к тому, как возможен выход во внешний план, памятующий о своем

внутреннем. Ответ Декарта – игра с миром в прятки: «хорошо прожил тот,

кто хорошо спрятался». Жизнь за границей, двадцатишестикратная смена

жилья, человеком уже известным всей Европе, создает определенный узел

противоречия, заставляет понимать, что видимая, точнее демонстрируемая,

часть картезианской поверхности (публикуемые тексты) слишком

поверхностна, представляет собой некое движение, игру философских

образов, самый смысл которых в том, чтобы намекнуть на свою

невесомость, кивнуть на пропасть внутреннего, над которым они зависли.

Как всякое прикрытие они одновременно и прячут и дразнят очевидным.

Декарт сам назвал способ внешнего существования: «Подобно тому как

актеры, дабы скрыть стыд на лице своем, надевают маску, так и я,

собирающийся взойти на сцену в театре мира, в коем был до сих пор лишь

зрителем, предстаю в маске» [15, 573]. Маска – способ показаться,

скрываясь. Розыгрыш своей экзистенциальной роли. Маска – не бегство от

судьбы; его судьба – быть в маске, ибо не существует иного способа ей

соответствовать чем представляя и разыгрывая ее. Необходимо

театрализовать мир, чтобы сохранить чувство, ощущение глубокой

подлинности и серьезности существования. Не надеть маску невозможно,

это как бы застывший и одновременно вечно продолжающийся жест философа,

среагировавшего на встречу с существованием, то есть некая эстетическая

(чувственная) деятельность, представление. В определенном смысле в

любой философии можно выделить и проанализировать ее артистический

аспект. Такая постановка вопроса не является попыткой сведения

философии к искусству, хотя и значительно повышает философскую потенцию

искусства. Артистический аспект философии является герменевтической

процедурой, воспроизведя которую мы оказываемся в потоке отличных от

вызываемых искусством состояний: внутри трагедии философствования, но

лишь через мышление мы можем выйти на следующий уровень, фундирующий

все духовные практики человека, - уровень трагедии бытия. Декарт

отмечал этот артистизм: «Может показаться удивительным, что великие

мысли чаще встречаются в произведениях поэтов, чем в трудах философов.

Это потому, что поэты пишут, движимые вдохновением, исходящим от

воображения. Зародыши знания имеются в нас наподобие огня в кремне.

Философы культивируют их с помощью разума, поэты же разжигают их

посредством воображения, так что они воспламеняются скорее» [15, 575].

Декарт представляется нам и завораживает благодаря удивительному,

ритмичному и смысловому сочетанию, резонированию обстоятельств его

жизни и творчества, формы философии и сути мышления. Он – воплощение

драмы философской судьбы и благодаря этому вовлекает нас в пространство

мысли.

1.3 Ницше как архетип.

Для М. Хайдеггера Ницше является заключительным звеном в единой

линии метафизического способа философствования, то есть философской

классики. Ницше включен в эту цепь постольку, поскольку исходя из его

текстов можно реконструировать базисную метафизическую установку,

определяющую не его неклассический стиль философии, но скрытое за ним

классическое содержание. Нас же интересует реконструкция именно стиля,

но не изложения, а самого мышления, обретающего выразимость во всех

планах личного, индивидуального бытия философа, то насколько

синхронными нам представляются его жизнь, его тексты, его мысли. Само

обнаружение этого феномена синхронности есть попадание в стиль, который

окажется характеристикой не философской индивидуальности, но безличной

«стильностью» философии, ее артистическим аспектом, неким незаявляемым

коммуникационным каналом, обладающим очевидностью и силой воздействия

архетипа, обладающим подлинной классичностью. Способом демонстрации

этой «стильности» и, главное, ее интенсивности является выявление

философской драмы в философии. Здесь философия оказывается в странной

позиции по отношению к самой себе: становится метафилософией,

концентрируясь на демонстративной, внешней, как бы поверхностной

стороне своего существования, которая (как принцип) - тождественна и

другим формам человеческой активности, то есть является отнюдь не «мета-

», но подлинным эпицентром философского поиска и интереса. Если вести

рассмотрение с этой позиции, то собственно содержание философии

отступает на второй план, уступая место потоку мышления, в котором

философия (в отличии от проблематики содержания) обретает свое

единство. Исследователь оказывается в едином пространстве развертывания

различных философий, выступающих в качестве изобразительных примеров,

обретающих свой статус благодаря этому пространству подобно предметам в

музее, книгам в библиотеке. Архетипичной; в этом смысле, выступит любая

философская фигура, рассмотренная под углом созидания такого

пространства, создания атмосферы для самопроявления, но и, тем самым,

для иных проявлений, памятующая о некоторой условности, неабсолютности

истин того, что они только представление. Декарт проявлял этот жест

помятования изящным размыканием законченности своей системы, огорошивая

последователей, прошедших лабиринт его мысли, последней фразой: «Тем не

менее, не желая полагаться слишком на самого себя, я не стану ничего

утверждать» [15, 422]. При отсутствии подобных оговорок у Ницше,

практически вся его философия представляется такой оговоркой, ибо имеет

черты недореальности, вернее реальности изящной картины, глубоко

задевающей душу, и значит, транслирующую самое реальное, подлинное

философствование.

Философия Ницше обладает подчеркнуто демонстративным, эстетическим

характером, что создает некоторую невосприимчивость к ее содержанию, к

провозглашенным истинам. Получается неожиданный эффект убедительности

самой философии при неубедительности того, что она говорит. Она

существует как провокация, стремящаяся к разоблачению своей

провокационности, сохраняя спровоцированные ею результаты, не отменяя

их разоблачением. И главный результат, - драматический, даже

трагедийный по своей эстетически воспринимаемой убедительности, и уже

вследствие этого воспроизводящий не трагедийность, но трагичность

существования, - переживание свободы, судьбы и их единства. В философии

Ницше, где философская драма не сглаживается, не маскируется, а

выступает обязательно как трагедия, классическое представление познания

раскрывается как трагедия бытия, обладающая классической же схемой:

обыденность – радостный яд познания – судьба (под маской). Недоверие к

собственно содержанию текстов Ницше является точным проникновением в

суть «масковости» философии, где парадоксальным образом каждая метафора

служит точным же выражением подлинных состояний философствования,

идущих в разрез с реальной жизнью мыслителя (здесь, в первую очередь,

имеется в виду пресловутый «имморализм»). Эти переживания,

последовательно: акт первый – радость общности, включенности в

осмысленную повседневность, в поток интеллектуальной моды, определяемой

именами Шопенгауэра и Вагнера, наличие конкретного социального статуса.

Акт второй: поиск самого себя, сопровождающийся захватывающим ощущением

свободы и независимости, высвобождение себя во время «сумеречности

идолов», всевластность «свободных умов» и «небоящихся головокружений».

Здесь главное – не остановиться на половине пути, произвести тотальную

редукцию всех форм общего, дабы найти единственное. Поэтому

осуществляется «переоценка всех ценностей», отменяется все содержание

жизни «человеческое, слишком человеческое», демонстрируется погружение

в запредельную зону оценок и интерпретаций, «по ту сторону добра и

зла», и после «смерти бога». И результат этого философского буйства

(вернее, классической философской работы, представленной как буйство,

оказавшейся им) – обнаружение истока собственной философичности,

выбросившей Ницше из нормального, слепого потока жизни: болезнь и

одиночество. Причины и следствия замкнулись друг на друга, образовав

крепость безвыходности и несменяемости, вечности, то есть представ,

обнаружив себя судьбой. В ситуации Ницше, для которого судьба открылась

как болезнь, единственным спасением от отчаянья стало совершить жест

познающего – принять судьбу как награду, истину, в своей

индивидуальности обретшую характер всеобщей значимости, то есть

способную стать рассказом при всей своей неизреченности, не

коммуникационном, но переживаемом характере. Как рассказать то, что

переживается «на высоте шести тысяч футов над уровнем моря и человека».

Об этом в тишине говорит пантомима пиетета и признательности, заставляя

нас пытаться услышать ту музыку, что задает ритм танцу Заратустры. Это

развертывается как представление «вечного возвращения». На это можно

ответить только: «amor fati». И в этом содержание третьего акта

трагедии Ницше: в почти навязчивой, педалируемой представляемости,

«масковости», достигшей апогея в последних «здоровых письмах, где

калейдоскоп самоприкрытий, этих единственных средств раскрыться, со

всей возможной точностью выражает то, что маска философа не забава на

карнавале. «Антихрист», «Дионис», «Распятый» – это сведенное судорогой

лицо, застывшее с целью быть замеченным, воспринятым и пропустив взгляд

дальше, в душу, отбросив маску, быть понятым, ибо по ту сторону маски

царит единство всего. Последний аккорд данной пьесы, - сумасшествие, -

лицо, потерявшее подвижность, сросшееся с маской, неспособное более

играть. Маска, переставшая быть иллюзией. В определенном смысле это

пример философии, утратившей принцип Декарта о постоянном разграничении

и поэтому ставшей неспособной к воспроизведению парадокса, по которому

параллельные пересекаются, оставаясь параллельными. В трагедии Ницше

они слились, и философия, утратив привкус фантомности, оказалась

болезнью.

Глубинная, базовая истина философствования, на основе которой

развертывается внешняя форма философии, не понимается, но переживается.

Переживается с интенсивностью захватывания целостности нашего существа,

тем демонстрируя наивысшую степень очевидности, достигая полной

погруженности в ситуацию переживания. Стиль философского мышления

заключается в способности на каждой ступени мысли сохранить способность

мгновенного погружения в эту ситуацию, существуя в мире сомнительного,

всегда иметь рядом окно, взглянув в которое столкнемся с миром

подлинного. Это способ изменить и , затем, удержать специфически

философскую тональность мировосприятия, как обнаружения подлинности в

сомнительном. Символизация сомнительного. Именно стилистически точно,

это углубление плоскостного восприятия мира, воспроизведено в

картезианстве положением о необходимости сопровождения всех открывшихся

нам феноменальностей интеллекта – переживанием «я мыслю…». «Я мыслю…»

придает миру оттенок постоянно актуализируемого воспоминания,

плюсуемого к настоящему, тем констатируя (или скорее конструируя)

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14