Дипломная работа: Психоаналіз як структуруючий чинник художньо-інтелектуальної системи Віктора Петрова-Домонтовича і осмислення суперечливих характерів постреволюційної доби

2.2  Сексуальна дисгармонійність як структуруючий чинник художньо-інтелектуальної системи роману “Доктор Серафікус”

Роман “Доктор Серафікус” написано, за свідченням автора, наприкінці 20-х років у Києві, але видано він був аж 1947 року в Мюнхені. Твір справляє враження незавершеного , в кожному разі, сюжетні вузли повісті не дістають логічного розв'язання, а досить штучно приточені насамкінець, ліричні пасажі лише формально можуть правити за її фінал. Звертає на себе увагу і проблемно-тематична різноаспектність повісті: часом може здатися, що автор, розгортаючи розповідь і залучаючи до неї різні тематичні мотиви, ніби вагався, якому з них надати домінуючого значення (в першій половині тексту це особливо помітно). Та все ж “Доктор Серафікус” — це безумовно композиційна цілість із своїм, достатньо окресленим змістом, в якому уважний читач оцінить передусім колоритні «образки звичаїв» у їхньому широкому розумінні, аж до цікавих подробиць культурно-ідеологічного життя доби.

Перед нами досить звичне для письменника коло персонажів: високоерудований вчений-гуманітарій Комаха (як можна судити з тексту, історик, етнограф, культуролог, хоч одночасно він викладає в інституті НОП і рефлексологію), художник Корвин, колишня балерина, потім заводська робітниця, тепер перекладачка з англійської Вер. Вони ж творять у повісті і класичний трикутник, щоправда з дуже своєрідними взаємовідносинами.

Дивакуватому, відлюдкуватому, заглибленому в свої дослідження, хай вони мають не так відкривавчий, як коментаторський характер (“Примітки були прапором його наукових студій” [26, 22]), Василеві Хрисанфовичу Комасі належить, без сумніву, центральне місце серед героїв повісті. (Вірний своїй стилістиці, письменник і тут не утримується від побіжного парадокса: маючи таке прізвище, він був великий, громіздкий і незграбний, і п'ятирічна Ірця, дружби з якою він щиро запобігає, мала підстави дивуватись: “А чому ти такий дуже великий, якщо ти комаха?” [26, 19]). Доживши до цілком зрілих літ, Комаха лишався невразливим для жіночні чарів, таким собі запанцерованим, як велетенський равлик фемінобоязливцем, — ось чому його роман з досвідченою і підступно-агресивною Вер, несподіваний для нього самого, стає тут справді романною пригодою і головним психологічним парадоксом твору.

Сюжетна незавершеність і внутрішня, як уже говорилось, різноакцентність повісті може робити недостатньо ясним питання про семантичну сутність цієї центральної колізії. Звичайно, тут можна було б побачити самостійний, трохи навіть спародійований варіант вікодавнього сюжету про аскета і блудницю. Тим більше що йдеться про такого літературного письменника, як Домонтович, котрий може, скажімо, вкладати в уста героя майже дослівний переказ думок античних філософів (розділ XIII), враження від музики передавати одвертого «тичинізованими уявними пейзажами” (розділ XII). Можне також вбачати в психологічних характеристиках Комахи деякі відгомони пснхоаналізів Фрейда (сни, що розкривають “справжній сенс наших бажань” [26, 34], закомплексованість на жаданні мати дитину “без жінки” і дружба з маленькою Ірцею, як певна сублімація цього жадання).

Та головне не в цих, другорядних для авторського задуму аспектах. Корені духовної неповноцінності чи, коли хочете, драми Комахи пов'язані з тим явищем сучасної цивілізації.

За кордоном писалося про нахил В. Домонтовича до певних містифікацій, зокрема й тоді, коли його вигаданий літературний образ якось стрічався із своїм прообразом у житті. Так, видно, було й тут: “віддавши” Комасі власні наукові фахи та інтереси, він не забув і застерегтися від можливих (тут справді безпідставних) зближень та ототожнень — так з явилися НОП і рефлексологія [26, 49].

Доктор Серафікус — прозвисько, мабуть, зв'язане і його серафічною чоловічою “чистотою” — був, кажучи сучасною мовою, людиною одновимірною, “технічною”, виконавцем часткових функцій, породженням однобокої, конвеєрної сучасної цивілізації. Його коментаторство в науці споріднене, хай символічно, з його самітництвом і антифеміністичним дивацтвом є інтимній сфері. Він людина часткових, деталізованих інтересів і гнітюче затамованих бажань [26, 72]. І автор був, безперечно, близьким до найбільш далекоглядних європейських соціологів і письменників свого часу (1929 рік!), коли так формулював у цій повісті своє розуміння явище, про яке йдеться: “Сучасна людина — детальний робітник, робітник деталей, споруджувач приміток. Сучасна людина виконує часткову функцію” [26, 94]. Так на виробництві, в праці, так і в мистецтві, де письменник переконано виступає проти крайнощів авангарду: “Митець кинув малювати природу й відтворює продукти виробництва, лабораторні речі й хімічні формули, що втратили свою конкретність. Митець відтворює не природні особливості й форми речей, а зв'язки й взаємний, що обертають річ у функцію виробничих залежностей. Дріб'язкові люди обурюються з зеленого неба, синіх дерев, з картини, на якій нічого не намальовано, з малюнків, подібних на дитячі або ж на малюнки дикунів,— але для сучасного майстра, що, супроти анатомічних і біологічних законів, малює потвор, це й значить творити всесвіт і людей такими, якими вони є [26, 78].

Комаха — доктор Серафікус — і був такий: “безпредметний, людина запереченого біологізму, приміткового, замкненого сематичного існування” [26, 43].

Комаха-Серафікус справді постає химерним, майже гротескним втіленням такої часткової, функціональної людини. Його несподівана і, здається, драматична в остаточному підсумку любовна пригода з Вер — то повість про трудне “очоловічення” цього серафічного чоловіка, про повернення його хоча б до відносної повноти почуттів. Через болі і муки земного почуття “функціонер” приходить (чи має прийти?) до самоусвідомлення, гідного, хай там як, цілісної людини. Тема, виявляється, до певної міри спільна й животрепетна для всіх повістей Петрова-Домонтовича — варто лише пригадати, як через нездісненість почуття, через брак волі або різні духовні фантоми страждали в цій тонкій сфері герої його історико-біографічних повістей.

Якщо Серафікус характер, який з ходом сюжетних подій розвивається, зазнає неоднозначних змін, то гордлива й рафінована Вер, для котрої “бути жінкою — мистецтво” [26, 34] , а почасти й спорт, як і її інтимний друг Корвин, так і лишаються одними й тими ж— холодними і себелюбними раціоналістами. Жити по-справжньому для них означає в дусі такого собі снобістичного гедонізму культивувати “бажання як культурні цінності”. Ще одне розуміння культури в повістях Домонтовича. І, як майже завжди в цих повістях, “Доктор Серафікус” виблискує цікавим позасюжетним матеріалом. Скажімо, розділ, де переповідається біографія Вер,— наче маленький фільм, у якому лаконічно з яскравою типовістю передано зміни ідеологічних настроїв і мистецьких орієнтацій молодої — то ліберальної, то модерністичної, то ліворадикальної — київської інтелігенції в часи світової війни і революції. “17-й рік Вер зустріла лівою з лівих. В революції їй подобався максималізм і з усіх гасел найбільше—гасло заперечення, що було абсолютним. В революцію вона входила через Скіфів” [26, 31]. Смак до соціальної психології в її культурно-ідеологічних аспектах майже ніде не залишає Петрова.

В іншому розділі — побіжні, але досить характерні, інколи кинуті не без деякої лукавинки штрихи, що дають відчути київський культурний пейзаж середини 20-х років: С. Єфремов з його “смушковою шапкою”, М. Грушевський з помічниками, П. Тичина з трактором, подарованим рідному селу, М. Рильський з перекладом “Пана Тадеуша”, М. Зеров, Є. Плужник, Д. Загул, легендарний київський видавець П. Комендант... (А втім, як це іноді буває в повістях Домонтовича, киянами тут названі і такі для тих часів некияни, як О. Довженко, С. Пилипенко, О. Білецький; для автора всі вони діячі, що сукупно являли обличчя тодішньої української культури, а крім того, якщо це писалося за кордоном, ще й предмет милого спогадання) [26, 98].

Поєднання “романічного” (тобто передусім любовного) сюжету з просторими позасюжетними включеннями, образів двох-трьох головних персонажів із скупо, але виразно окресленими постатями соціально-культурного фону (тобто те, що являє помітну структурну особливість повістей Домонтовича) в особливо органічному синтезі репрезентує остання з них.

2.3  Відображення атикультурного прагматизму і нівеляція культурних цінностей у романі “Без ґрунту”

“Без ґрунту”, який друкувався в харківському “Українському засіві” 1942— 1943 рр., а окремою книжкою вперше вийшов у ФРН 1948 року. Можна гадати, що коли певна частина цього тексту і була написана в передвоєнному Києві, то завершувалась і доповнювалась вона, в кожному разі, вже на початку 40-х років, під час особливого відрядження автора.

Модерністичне переосмислення християнства дуже важливе у концепції роману “Без ґрунту”. Шляхи титана й фанатика Линника та апологета інтелектуального вагабондизму, а відтак тотальної релятивності Ростислава Михайловича (до речі, прикметно, що один з них - художник, а другий мистецтвознавець, тобто людина, сказати б, подвійної рефлексії) не схожі, але, здається, односпрямовані. Модерний художник, який втратив довіру до згармонізованості Божого творіння, збунтувався проти реалістичної апологетизації вже створеного і запраг розчленувати цю дійсність на складові, на геометричні елементи, щоб віднайти якусь іншу красу чи доцільність світу,- Степан Линник після багатьох експериментів врешті приходить до ідеї Собору. Цей художник спочатку по-модерністськи возводить в Абсолют мистецтво. У цьому оповідачеві бачилася егоїстична наївність самотнього й песимістичного митця, одірваного від ґрунту й цілком заглибленого в своє мистецтво, для якого не існувало світу поза мистецтвом і нічого в світі, окрім мистецтва [5, 214]. Продемонструвавши разючу дисгармонійність покинутого Богом світу, розкривши приреченість хворої дійсності, Линник наприкінці життя запраг синтезу, але не осяг його. Степан Линник шукав загальнообов'язкового, зв'язку речей, ієрархічної співпідпорядкованості речей в їх приналежності до абсолютного, шукав суворо й самовіддано, з фанатичною наполегливістю. Линник формулює засади релігійного мистецтва, творчості, наснаженої релігійними переживаннями: “Наше завдання ствердити причетність кожної речі до абсолютного, підпорядкованість кожної окремої речі абсолютному. Створити систему мистецьких образів, таку ж суцільну й необхідну, як і за Середньовіччя” [29, 28]. Церква, задумана Линником, мала засвідчити, Віктор Гюго помилявся, коли гадав, що “книга вбила собор”, що просвітницький партикуляризм нового індивідуалістичного суспільства остаточно заперечив ідею універсального й абсолютного мистецтва, виплеканого Середньовіччям. Слово “абсолют” настійливо повторюється в цій новелі про Линника, ніби має заглушити чиїсь сумніви й недовіру... Але собор все ж зостався недобудованим. Якщо прийняти підставову гіпотезу, що одним з прототипів Линника був Реріх, то ідея релігійного ренесансу видасться тим актуальнішою. Собор - цей символ незакінченого проекту українського мистецького модернізму - водночас є і символом складності шляху до Бога. Линник тут зазнав поразки, а Ростислав Михайлович уже навіть не зважується продовжувати справу його великого вчителя, він сприймає свій статус людини на роздоріжжі - шляхів, часів, світів - як довічний і неуникненний. У цьому зв'язку з'являється спокуса порівняти концепцію собору у Віктора Домонтовича й - парадоксально - Олеся Гончара. Виникає навіть єретична думка, чи не знав останній тексту “Без грунту” й чи не пробував протиставити песимістично-модерністській візії старшого автора свою оптимістично-неонародницьку версію. Домонтовичу йдеться про незавершеність модерністського проекту, про нездійсненність задумів тих митців, що не були запитані своїм часом і своїм соціумом, про недостатню радикальність заперечення патріархальних цінностей. Натомість Гончар наполегливо доводить необхідність поваги до національних святинь, плідність козакофільських орієнтацій, закликає любити “славних прадідів”, які в тих самих південних степах, де зводився невикінчений шедевр Линника, вивершили-таки “шедевр, поему степового козацького зодчества”,- вважає В. Агеєва [5, 215]. І треба тільки цей спадок шанувати, на нього орієнтуватися. Бо предки увічнили незмінний національний дух, і, з погляду соцреалістичного класика, ніякі модерністські кризи цьому народному здоровому духові в здоровому козацькому тілі не страшні. Очевидно, моє зіставлення двох концепцій може видатися навіть спекулятивним, бо порівняльний аналіз цих текстів лише демонструє катастрофічну втрату рівня художнього мислення, духовної культури.) Мистецтвознавець Ростислав Михайлович приїжджає до південного міста, щоб допомогти врятувати Линників шедевр. Але цей столичний представник Комітету охорони пам'яток досить індиферентно ставиться до того, що відбувається. Врешті, його голос нічого не значить на нараді, де піонервожаті й робітниці в червоних косинках -персони принаймні не менш важливі, ніж досвідчений фахівець. Але є й ще один аспект цієї індиферентності. З точки зору віруючого, однаково гріховною в соборі, покинутому Богом, буде присутність крамаря з діжкою (варіант влади - перетворити собор у складське приміщення) й екскурсовода з указкою (варіант музею). Про якусь іншу, вже недосяжну перспективу, що привносилася в людське життя церквою, нагадують жебрачки біля паперті - зганьблені прохачки чи останні носії забутих ідеалів добра й милосердя. Наш позитивістичний час зневажив жебрацтво. Він знецінив ідеал злидарства. Бути злидарем - бути нічим. Але ці старі жінки, що звертаються до мене з простягненими руками, нагадуючи про потребу бути милостивим, належать іншій добі. Але ж справді: справа зовсім не в “копійці”, справа в тому, що ось є певна категорія колоцерковних людей, цех, орден, і вони тобі кажуть: “Будь милостивий!” Ростиславові Михайловичу, на відміну від пристрасних фанатиків єдино правильної ідеї, принаймні властиві сумніви й неспокій, здатність ставити питання. Ентузіастичному Гулі, маленькому локальному апостолові, він, цей модерний скептик і релятивіст, змушений нагадати, що немає естетичних вартостей самих по собі. Линник будував церкву, а не експозиційні залі для виставки. Ізольоване естетичне ставлення до релігійних справ - це блюзнірське заперечення їх метафізичної суті! (Цей герой не абсолютизує й естетизм, релігія краси - принаймні рівновартісна серед інших релігій...).

Ростислав Михайлович не задовольняється однозначними відповідями. Пошук шляху до Бога, шляху до синтезу - якраз ознаки часу, що не може ще пояснити, ствердити осягнену гармонію світобудови.

Прибулий до Дніпропетровська вчений консультант республіканського комітету, покликаного записати пам'ятки мистецтва і старовини, стає свідком боротьби, яку веде місцева інтелігенція (точніше — невелика її частина) за врятування Варязької церкви, що височіє на дніпровських схилах, і створення навколо неї культурно-історичного заповідника. Роль Ростислава Михайловича блискучого столичного представника, ерудита і дотепника, тут є роллю саме свідка, всерозуміючого, в чомусь внутрішньо солідарного з поборниками справедливої справи, але майже незмінно пасивного і найбільш зацікавленого в тому, щоб не вплутуватися в неї, — такого оповідача для цього сюжету обрав автор, і обрав, очевидячки, недаремно. Зрештою, й не боротьбу місцевих ентузіастів ставив він у центр своєї розповіді, а щось інше — сам “дух часу”, втілений в умонастроях різних персонажів повісті, його культурну ситуацію. А вже збагнути , охопити компетентним поглядом високоосвічений Ростислав Михайлович, цей двох станів не боєць, що й казати, міг проникливо й тонко.

Це були часи, коли оглушливо гриміло слово “індустріалізація”, будувався Дніпростан і проводилась насильна колективізація (про яку, правда, згадок у повісті немає), коли сотнями закривалися, нищилися старовинні церкви, коли навіть у сфері побуту лунали ультралівацькі крики “геть родину!” і створювались робітничі гуртожитки-комуняки, де все мало підлягати усуспільненню. (Сталінський казармений соціалізм створював собі відповідну “романтику”). Власне кажучи, заради такої грандіозної “житлокомуни” (дніпропетровський, сказати б, прототип тих фаланстерів новітнього тоталітаризму) і проектувалося знести Варязьку Софію та весь район навколо неї. Ось послухайте, яку філософію тотального оказармлюванного суспільства і нещадної уніфікації людини розвиває Станіслав Бирський — такий собі сталінський технократ, ідеолог всеохопної нівеляції особистості: “Усе повинно бути усуспільнене, усе повинно бути підпорядковане крицевій владі партії: людина, її особиста вдача, її мораль, її погляди, її взаємини до людей, побут, житло. Ніщо не може лишитися в приватній ізольованості: ідеологія праця, особа. Усе підлягає уніфікації й централізації: мислення голови сільради й президента Академії наук. Ділянка поля й будівництво паротягів, вища математика й виробництво рукомийників” [26, 209].

Антигуманна теорія та “естетика” мають своїм логічним наслідком і страшну готовність пожертвувати мільйонами заради досягнення явно утопічної і водночас безмежно жорстокої мети: “Вже заздалегідь вичислені гекатомби жертв, мільйонові маси, що не витримають надлюдської надмірності цього вимушеного стрибка з царства необхідності в царство свободи” [26, 212]. Це теж з отих холодних розумувань інженера Бирського, в чиїй свідомості “гасла реконструктивної доби”, добре пам'ятні людям, що жили на початку 30-х років, доведені до якогось філософського гротеску, що часом, як відомо, може бути реальнішим за саму реальність... Невипадково поруч з ним у повісті згадується такий майже повсюдний тогочасний тип, як „...авербахівські адепти” (Л. Авербах — керівник РАППу, галасливий пультрапролетарський демагог, близький родич Г. Ягоди). В літературі, в мистецтві вони пізнаються за тим, що “всі стилі й усі епохи, усі твори й усіх мистецтв розкладають по різних полицях класово приналежності, дарма, що вони самі годуються при тому каламутного, сумнівної якості ідеологічною рідиною” [26, 232]...

І що з того, що Бирського, як і Авербаха, як і багатьох їм подібних, спіткав зрештою той самий кінець, на який вони прирікали гекатомби жертви з народу? Востаннє, каже оповідач, він натрапив на ім'я філософствуючого інженера серед прізвищ, які згадувались у зв'язку з сенсаційним політичним процесом 1937—1938 року. “Після цього він перестав існувати. Підклав свого хмизу на вогнище гекатомби, яка спалила і його” [26, 243].

Щоправда, на силу й спромогу захисників національних цінностей Ростислав Михайлович (а по суті, й сам автор) теж дивиться без особливих, ілюзій. Людям “старої школи” і здебільшого немолодого віку, подвижникам своєї справи, які все життя віддали збиранню та охороні пам'яток минулого, більше практикам, ніж теоретикам культурницької праці,— їм нелегко було протистояти агресивній демагогії Бурських і всьому шалові безрозсудного ламання “старого”, який чорною хмарою сунув на них” [26, 245].

Захисники Варязької церкви, що складаються головним чином з місцевих музейних діячів, змальовані в повісті з безсумнівною симпатією, але — і з співчутливим смутком. Вони зворушливі в своєму безкорисливому ідеалізмі, морально високій відданості ділу, якому присвятили себе неподільно, але такі незахищені вони перед нещадним часом з їхнім мало не позавчорашнім, на погляд оповідача, стилем мислення, з їхнім наївним етнографізмом і «речознавством», які так легко обвинуватити в несучасності!

Бачимо тут старого Данила Івановича Криницького, в якому легко пізнати Д. І. Яворницького; серед музейних “дідів” він, здається, найбільш поважаний оповідачем, хоч і небагато про нього мовиться. Бачимо Ґулю — ентузіаста, якому цілий світ уявлявся грандіозним музеєм, де все повинно бути строго каталогізоване і розподілене на пам'ятки “місцевого, республіканського, всесоюзного і світового значення...[26, 252] Є тут, нарешті, літній помічник Криницького, вельми колоритний дід Півень, “стилізований в українському етнографічному дусі Фальсгаф, бурхливий збирач люльок, килимів, вишивок, плахт, чумацьких возів, Мамаїв і анекдотів” [26, 278]. У суперечці з Бирським він, нічим не поступаючись, гне своє, як каже оповідач, “з ідилічною безпосередністю провінціала, з наївною простодушністю шатобріанівського ірокеза, з щирою ясністю абстрактної руссоїстської людини” [26, 279]. Зрештою, розійшовшись, підніс опонентові відому етнографічну комбінацію з трьох пальців. Барвисто і соковито — але чи ефективно проти ультрамодерної раціоналістичної безжальності Бирських та їм подібних? Позиція автора (так, автора, а не лише обережно - Ростислава Михайловича) тут достатньо ясна. Він представник того покоління культурних діячів України в перші десятиліття XX віку, яке зросло на ґрунті ідейного подолання народництва з його застарілими на цей час національно-культурними орієнтаціями і, натхнене прикладом Лесі Українки та Коцюбинського, Винниченка і О. Мурашка, Вороного і Леонтовича, прагнуло збагатити рідне поле здобутками загальноєвропейського інтелектуального та мистецького досвіду. В радянські часи воно дало українській культурі Тичину й Бажана, Курбаса й неокласиків, Хвильового і Довженка. Плекаючи почуття високої національної гідності в питаннях культурного розвитку, його представники заперечували і відкидали все, що могло гальмувати або спотворювати цей розвиток в новочасних, радянських умовах — всяке хуторянство і просвітянщину, провінційну вузькість і вдоволення своїм. Чи ж дивно, що глибоке співчуття до музейних “дідів” з їхнім протестом проти наступу антикультурного прагматизму поєднується в повісті Домонтовича з усвідомленням безсилля цього протесту, анахронічності його аргументів і форм. Але й те сказати — не в музеях же і не в їхніх по-лицарському самовідданих охоронцях зосереджувались гріхи тієї “малоросійщини”, якої резонно не терпить оповідач у повісті Домонтовича.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7