Дипломная работа: Психоаналіз як структуруючий чинник художньо-інтелектуальної системи Віктора Петрова-Домонтовича і осмислення суперечливих характерів постреволюційної доби

Соломія Павличко якось зауважувала, що цей письменник “загалом страшенно любив тему масок, гри, текстів-шифрів. Зашифровування було формою саморефлексії [59, 95]. Хоча Петров ніби ніколи не був заангажований злобою дня і не брав участь у численних дискусіях про шляхи розвитку української культури, у його виважених і безсторонніх наукових розвідках часом можна відчитати (дешифрувати!) чи не гостріші політичні пасажі, ніж у пристрасних партійних публіцистів. Адже концепція культурно-історичних епох була виразно антимарксистською, а фрейдистський психоаналіз, яким активно послуговується в своїй прозі Домонтович, підриває засади панівної ідеології. Петров ніколи не висував оптимістичних прогнозів розквіту українського мистецтва. І навряд чи в розділі “Історіософічних етюдів”, академічно названому “Проблема Готфрида Келлера”, хтось таких прогнозів шукатиме. Між тим, слушно вважає Соломія Павличко, “в так званій “проблемі Готфрида Келлера” він у зашифрованому вигляді ставить те ж саме питання, над яким міркували Самчук, Шерех та інші його колеги, а саме: про можливість світового звучання української літератури, а також про співвідношення літератури й політики, взаємозалежність літературного й суспільного розвитку. Кінець XVIII - перша половина XIX століття - час колосального духовного піднесення Німеччини, тільки нетотожність етносів різних епох, проблему етногенетичну, а й проблему історіософську — проблему Істоти людського. Що відбувається з людиною при зміні епох? С. Павличко зазначає, що сучасність надає змогу В. Петрову розкрити те, що відбувалося в давнину. І тепер, за наших днів, у суворих випробуваннях революцій, у руїнах двох світових воєн, що стали тотальними, в спустошеннях бомбардувань, у досвідах державних струсів, в експериментальних знищеннях мільйонів, у плановому регламентуванні голоду, тереневого простору й переселюваних людських мас ми пізнаємо, що теза про зміну епох не є жадною абстракцією містика або доктринера, а наочною істиною, суцільно втіленою в нашу сучасність [59, 98-99].

Петров належав до майбутнього. Його думки багато в чому випереджали свій час. За спогадами Ю. Шевельова, в 40-і роки “зосередження на проблемах, а не на окремих науках, при прагненні синтези робило висновки Петрова часто неймовірними й неприйнятними. Час підтвердив правоту цих слів. До деяких думок В. Петрова згодом прийшли інші дослідники незалежно від нього. В 70-і рр. польський археолог Б. Гензель виступає з ідеєю нового напрямку досліджень — етногенезології, в 60-ті роки французький мислитель М. Фуко прийшов до подібних історіософських поглядів. Тому І. Фізер, зіставляючи аналогічні погляди двох історіософів, називає Петрова "українським Фуко", а Фуко — “французьким Петровим” [78, 44]. Лише в наш час стає зрозумілим, що історіософія та етногенетична концепція В. Петрова відповідає новітнім науковим теоріям, пов'язана з сучасними філософськими напрямками, відомими як “логічний позитивізм” або “науковий фундаменталізм” [89, 423], що розуміння історії за В. Петровим відповідає сучасній синергетичній теорії. Якщо існують два дискурси методології вивчення давньої історії слов'ян в сучасній українській історіографії, то завдяки тому, що засновником одного з них є В. Петров (Домонтович). У розробці з індоарійської проблематики мовознавства праця В. Петрова “Скіфи: мова і етнос” вважається предтечею нових пошуків у мовній архаїці В індоєвропеїстиці лише в 80—90-ті рр. вчені, зокрема, О. Трубачов, дійшли висновків, близьких до думок В. Петрова, проте в їх працях ми не знайдемо посилань на його розвідки. Останній випередив в часі розробку археологами та етнографами таких понять, які пізніше отримали назву “етносоціальний організм”, “етнодискретні процеси”. В. Петров також першим з учених виокремив й обґрунтував значення античної епохи й цивілізації для стародавнього населення України, вважаючи зарубинецьку та черняхівську археологічні культури українського Лісостепу як модифікації античної цивілізації. Зречення ідеї часу з вивчення історії, уявлень поступу, пріоритет людського початку — ці плідні тези В. Петрова втілені наприкінці 80-х — початку 90-х рр. в розвідці розвитку стародавнього керамічного виробництва та інше. Перелік ідей і розробок В. Петрова, що випереджали час, можна продовжувати [40, 23].

Проте для розуміння його особистості більш важливе таке: шукаючи в етногенетиці, як він її розумів, відповіді на віковічне питання: “Хто ми? Чиї ми діти?”, В. Петров як учений знайшов відносну свободу самовияву. Останнє, як вважає С. Павличко, було можливим для В. Петрова в літературі й немислиме в науці, “і річ не лише в небезпеках часу, а в особливостях авторського письма” [60, 120]. Якщо в художній літературі авторським письмом була “зміна масок”, то в науці таким авторським письмом був “широкий діапазон досліджень” В. Петрова, студії з різних наукових галузей, котрі мали одну мету й спрямовувалися на розв'язання однієї проблеми — створення історії українського народу. До того ж, думка про неможливість самовияву в наукових дослідженнях слушна для розвідок джерелознавчого рівня, але на вищому рівні, на якому філософська методологія надає світоглядну інтерпретацію результатів джерелознавчих студій, В. Петров зміг виявити своє кредо, своє власне світобачення й через нього зберегти особливість авторського почерку. Тому Віктор Петров (Домонтович) зашифрував себе самого не тільки в художніх, а й у наукових етногенетичних творах [40, 24].

Висновки до першого розділу

Отже, фрейдівський психоаналітичний метод, що спонукав людину XX ст. заглянути собі в душу чесними очима, осмислити приховане у глибинах психічного не виключити зі свого життя несвідоме, активно пізнати його, не просто усвідомити неусвідомлюване, а використати його в організації власного життя і діяльності розглядав людську психіку в контексті просвітницького світогляду, що ґрунтувався на опозиціях: “раціональне — емоційне”, “наукове — релігійне”, “елітарне — масове”, “чоловіче — жіноче” тощо. Це був світогляд з орієнтацією на ідеали епохи Модерну, заснованої на раціональному пізнанні. Фрейдівська психоаналітична реформа людини не зробила людство щасливішим, а лише зробила його свідомішим.

Психоаналіз свідомо чи несвідомо виконував головне культурне завдання — виправдання епохи Модерну з її диктатурою розуму. Про це свідчили акценти фрейдівських парадигматичних опозицій, основні з яких: патріархат — матріархат, свідоме — несвідоме, раціональне — ірраціональне, інтелектуальне — емоційне, культурне — сексуальне, наукове — релігійне. Подавши психологію статей (передусім чоловіка як вищої людської істоти, наділеної самостійною сексуальністю та розвинутим інтелектом — вищою природою, що зумовлює вищу культурну потенцію), Фрейд біологічно обґрунтував доцільність раціоцентричної, патріархальної епохи.

Пригнітивши одкровення, сакральне, ірраціональне, емоційне, фемінне, епоха Модерну закладала основи свого “апокаліпсису”. Ставши автором психоаналітичної реформи світу, Фрейд не знав, що прагнув порятувати вмираючу епоху, на зміну якій уже заступав Постмодерн. Сам Фрейд може бути репрезентований як модерніст, герой порубіжжя, один з останніх великих культурних героїв епохи Модерну, який обстоював її раціоцентричну традицію, і як предтеча, провісник нового культурного повороту: культура, озброївшись фройдівським усвідомленням несвідомого, вирушала на пошуки нової постмодерністської ідентичності.

Аналіз несвідомого дав нову основу для психологічної інтерпретації людини. Психоаналітична теорія, з одного боку, утверджувала раціоцентризм, ідеал самодостатньої інтелектуальної людини, а з іншого — завдавала удару по раціоцентризму, руйнуючи зсередини ще раз людини Модерну. Концепція «несвідомої» людини м різних переосмисленнях розвинула не лише психоаналітичну проблематику, а й гуманітарні науки XX ст. загалом.

Увага до феномену несвідомого, аналіз сексуальності, еротичної психології тощо програмували нетрадиційні інтерпретації в культурології, філософії, літературознавстві. Реальність несвідомого у Фрейда зводилася перед усім до сексуальності. Для патріархальної епохи ставлення до сексу як до зла з жіночим обличчям, фрейдівський аналіз психосексуальності (дитячої несвідомої сексуальності, психопатології сексуальної пригніченості, бісексуальності, гомосексуальності) сприймався як бомба, що підриває консервативну суспільну структуру, породжує прагнення сексуальної свободи, відмову від багатьох патріархальних стереотипів людської поведінки тощо. Фрейд, який ідеалом вважав підкорення низьких інстинктів розуму, несподівано стад символом сексуальної революції. Раціональні обмеження фрейдівської психоаналітичної теорії зумовили її розвиток. Так, надмірний біологізм у поясненні людини і недооцінка соціального фактора у фрейдівському психоаналізі активізували проблему несвідомих соціальних феноменів.

Сучасність надає змогу В. Петрову розкрити те, що відбувалося у суворих випробуваннях революцій, у руїнах двох світових воєн, що стали тотальними, в спустошеннях бомбардувань, у досвідах державних струсів, в експериментальних знищеннях мільйонів, у плановому регламентуванні голоду, тереневого простору й переселюваних людських мас ми пізнаємо, що теза про зміну епох не є жадною абстракцією містика або доктринера, а наочною істиною, суцільно втіленою в нашу сучасність

Отже, психоаналітичний підхід, увірвавшись у гуманітарні науки, заклав основи синтезуючого літературознавчого дискурсу.

РОЗДІЛ 2. Авторська інтерпретація суперечливих образів постреволюційної доби у романах В. Петрова-Домонтовича

2.1 Заперечення вікторіанських чеснот у характерах “Нових Жінок” у романі “Дівчина з ведмедиком”

У добу Модерну повага до вікторіанської цноти враз змінилася інтересом до проблем статі. Тілесність, чуттєвість фізичного кохання, зображення нестандартних сексуальних стосунків — це те, що було помітне навіть поверховим критикам, а відтак вважалося підставою для численних звинувачень в аморальності, руйнуванні устоїв, зневазі до високого... Імен тут можна згадати багато. Українська пуританська критика початку століття дружно обрала об'єктом для викриття Винниченка, його нову мораль і “чесність з собою”, небажання й далі удавати, ніби людина — лише бюст, ніби змисловість, хіть, інстинкт визначають людську поведінку незрівнянно менше, ніж розум і романтичні поривання. Винниченкові спроби реабілітувати тілесність були в чомусь поверхово епатажними, в чомусь, може, навіть незграбними, проте тогочасна критика більше обурювалася, ніж аналізувала певні глибинні тенденції.

У ранньому модернізмі насамперед ішлося все ж не просто про моду на зображення сексуальності, не про дешеву гру задля завоювання неперебірливого читача, — йшлося про деструкцію традиційних понять фємінності-маскулінності й про розмивання узвичаєної межі між ними, про інверсію ґендерних ролей і про підрив патріархальних цінностей, визначальних для європейської культури впродовж століть. В українській культурі ці тенденції, важливі для мистецького процесу кінця XIX — перших десятиліть XX віку, не були згодом ані засвоєні, ані належно проаналізовані. Цим не в останню чергу пояснюється пуританський, патріархально-святенницький тон нашої літератури XX ст. Тут слід говорити про цілий комплекс проблем, серед яких вирізнимо, зокрема, концепт “нової жінки”, образ якої став чи не емблематичним для модерністської літератури. Про нього говорили у зв'язку з творчістю Генріка Ібсена, Вірджинії Вулф, Олів Шрайнер і багатьох інших письменників. Ібсен, автор “Лялькового дому”, “Гедди Габлер”, “Дикої качки”, чи не першим чутливо вловив цей визначальний переворот у суспільних стосунках, які вже не визначалися патріархальною вторинністю жінки. Французький історик писав: “Образ нової жінки був поширений у Європі від Відня до Лондона, від Мюнхена й Гейдельберга до Брюсселя й Парижа. Сексуально незалежна Нова Жінка критикувала наполягання суспільства на заміжжі як єдиній запоруці повноцінного жіночого існування, — писала Б. Шовалтер [4, 26]. В очах же загалу політично Нова Жінка була анархічною постаттю, яка загрожувала перевернути світ з ніг на голову и опинитися зверху в дикому карнавалі соціального й сексуального хаосу [4, 26].

На відміну від Парижа чи Мюнхена, у Києві й Львові поява нової жінки сприймалася менш апокаліптично. Адже непохитність патріархату в українському суспільстві видавалися куди очевиднішою, ніж у Західній Європі. Нові жінки Лесі Українки, зокрема, і в силу того, що вони зодягнені в історичні костюми, зосталися майже не поміченими. (Леся Українка якось саркастично відзначала у приватному листі, що земляки прийняли її “Кассандру” чи не за побутову драму з троянського життя.) Ольга Кобилянська була ідеологічною й одвертішою, проте і в її новелах, як “Природа”, “Некультурна”, феміністичний аспект зостався майже непрочитаним (або ж вони можуть бути зразком того, що деконструктивісти називають, спотвореним прочитанням, коли критична інтерпретація демонструє лише позицію критика, його абсолютну позазнаходжуваність і глухоту щодо твору).

Причому образи нових жінок цікаво розглянути навіть не в тих текстах, де виразно виявляється заангажованість емансипаційною ідеологією, а в зв'язку з ширшими тенденціями, з оцінками нової суспільно-культурної ситуації. Для увиразнення згаданих тенденцій варто порівняти жіночі образи двох провідних романістів двадцятих років, В. Домонтовича й В. Підмогильного. У Підмогильного, який орієнтується на класичний французький психологічний роман XIX ст., жінка здебільшого виступає як об'єкт жадання й підкорення. Фінальна демонстрація завойованого міста також має певні сексуальні конотації: “Воно покірно лежало внизу хвилястими брилами скель, позначене вогняними крапками, і простягало йому з пітьми горбів гострі кам'яні пальці. Він завмер від сласного споглядання цієї величі нової стихії і раптом широким рухом зронив униз зачудований поцілунок”,- наголошує Ю. Загоруйко [29, 30].

Місто або відкидає, відторгує, або, як у фіналі роману, впокорено віддається, лягає під ноги, стає для героя джерелом насолоди й тріумфу.

Натомість герої Домонтовича у міському світі почуваються органічно, вони не агресивно перестрашені пришельці, яких виснажує альтернатива підкорити чи бути відторгнутим, вони в цьому топосі сформовані, з цією культурою нерозривно пов'язані. “У Петрова любов до цього міста є не завойовницькою, як у Підмогильного, а природною, — писала Соломія Павличко. — Ця відмінність між двома урбаністами має не одне пояснення, однак передовсім її зумовили кілька десятків кілометрів між Катеринославом, де народився Петров, і селом в околицях Катеринослава, в якому народився його земляк Підмогильний” [61, 418].

У всіх своїх романах В. Домонтович протиставляє образи нової жінки й патріархальної старосвітської володарки родинного вогнища. Цей інтерес до своєрідно страктованої емансипаційної проблематики у нього, очевидно, пов'язаний і з певними біографічними моментами. Віктор Петров мусив принаймні дещо дізнатися про “нових жінок”, феміністичну ідеологію від своєї двоюрідної сестри, визначної діячки російського й міжнародного жіночого руху Олександри Коллонтай .

У “Дівчині з ведмедиком” сестри Тихменєви, Леся і Зина, схарактеризовані, відповідно, як наперед заданий у своїх звичних чергуваннях ямб і непередбачувано примхливий модерний верлібр. У стосунках з трьома різними жінками герой “Дівчини з ведмедиком” відкриває для себе різні типи кохання. З учителькою Марією Іванівною “усе було просто”. Позбавлене романтичних аксесуарів задоволення сексуальних потреб, що не обіцяє якихось складнощів чи потрясінь, але й не підносить духовно. Жінка з ординарним ім'ям, найзвичайнішою жіночою професією, котра нічого не вимагає від життя, окрім дрібних випадкових радощів, якими воно іноді обдаровує. Стосунки, спричинені не поривом пристрасті, а передусім побутовою зручністю, лагідною покірністю зовнішнім обставинам: “У неї був гас, у мене не було. Без сумніву, що мені зручніше йти до неї, нарубати їй дров [...]. За вікном чути вітер і дощ. Чи варто мені йти додому, коли вдвох тепліше й печерний світ не здається таким пустинним? [76, 54]. Випадково починаючись і так само випадково обриваючись, ця тілесна близькість не зачіпала якихось душевних глибин і не лишала по собі ні болю, ані радості.

Персонажів “Дівчини з ведмедиком” можна виразно поділити на людей, скажімо, “вікторіанських” чеснот, людей дев'ятнадцятого віку — і бунтарів-авангардистів, яким важливіше заперечити усталене, ніж ствердити абсолюти. Іполит Миколайович, інженер, раціоналіст, педант, належить усе ж таки до перших. (Це, між іншим, дев'ятнадцятий вік підносить у суспільній ієрархії інженера, творця машини, апологета механічної безвідмовності й гвинтикової дріб'язкової, нівелювальної точності.) Тягар стосунків з авангардистськи- непередбачуваною й бунтівливою, вільною від усяких заборон Зиною для нього виявився затяжким.

Зинине прагнення свободи аж ніяк не зводиться до жоржсандівської проблеми вільного кохання й вибору сексуального партнера. Для неї неприйнятна наперед-визначеність долі “порядної” дівчини з благопристойної родини. Зина найчутливіше вловлює той дух часу, який намагаються не помічати інші персонажі. І родина Тихменєвих, і Варецький продовжують жити так, ніби могутні катаклізми не змінили основ суспільства. Та сама праця на заводі, який треба відбудувати, налагодити зв'язки з колишніми партнерами, повернувшись до звичної стабільності й розміреності. Та сама імпозантна обстановка розкішного будинку, який радянський інженер Тихменєв колись мав у приватній власності, а тепер, за іншими правилами тої самої гри, орендує у держави. Ті самі обов'язки й незмінні уявлення про добро та зло, про красу й потворність, прийнятне й заборонене... Однак колишня зручна впорядкованість патріархального світу, єдність якого забезпечувалася незрушним авторитетом Бога, вселенського абсолюту, котрий, за Гайдеґґером, згуртовував у своєму лоні людей, надавав сенсу світовій історії й людському триванню в ній, — ця впорядкованість і єдність раз назавжди визначених моральних імперативів остаточно зруйнована. Ніцше ставить діагноз своїй хворій епосі, вже більше не осяяній божественною благодаттю. Смерть Бога, кінець історії, крах гуманізму... У романі В. Домонтовича ці онтологічні проблеми заломлюються через розкриття майже що побутових подробиць, індивідуальних людських стосунків. Стиль епохи — це поняття, ідо включає і мистецтво, й побут, і спілкування, й культуру праці, і, зрештою, кохання. Конфлікт часів і стилів виявляється і на побутовому рівні, скажімо, навіть у серванті Тихменєвих. Старозавітну солідність вітальні порушують предмети нового мистецтва: “Поруч з старовинним Севром тішить своєю гротескністю групка роботи Сомова [...] Між каміном з зеленого нефриту й кахляною пузатою грубою стоїть фаянсовий Тенішівський боярич в червоному кафтані з білим обличчям, синіми очима й темним волоссям” [25, 96].

Шлюбні стосунки, родинний інженери Тихменєв і Варецький втікають від складнощів і несподіванок невигаданого життя у зручний світ формул і технічних розрахунків, які дають ілюзію раю. Зинин бунт проти тіла - “так що важливо не те, що десь там щось негаразд, а важливо те, щоб все було негаразд” [25, 101]. Скажімо, класична проблема цноти тут далеко зі справжнього мокко була гаряча й солодка, щоб булочки, до кави подані, були найголовнішими. На думку Зини, так зване “падіння” - “це забобон, створений людьми” [25, 104].

Старша донька, “мила Леся”, бачиться тут “добропорядною дівчиною з гарної родини” [25, 43], до якого Домонтович потім розхитає весь комплекс стереотипів минулої епохи. Йдеться, зокрема, про звернеться й у “Докторі Серафікусі”, представивши “місячну” наречену Корвина засадничий для позитивістської доби (й особливо для українського народницького руху Таню Беренс так само нещасливою суперницею модерної “нової жінки” Вер).

Правдошукацтво й етичний максималізм належали до синіх бажаннь, не виходячи за межі можливого й досяжного, вона готова повторити найпопулярніших сюжетів XIX ст. Модернізм ці постулати правди й користі поставив благополучне життя своєї матері. Сила почуття тут ніколи не переважить раціональне. Етичний максималізм поступився місцем швидше естетичному максималізму. І про одруження йдеться як про акт чи не комерційний. Правда дещо нудний, але не обтяжливий обов'язок: То правда, що я до Іполита Зині оманою. Треба, — вважає вона, — зненавидіти все правдоподібне, я з цим і не ховаюсь — він мені до вподоби. Але це й усе, бо воно тільки подібне на правду, але не є правда. Ми ж шукатимемо самої “Сподіватимусь, що роком пізніш, роком раніш я стріну таку ж людину з подібними правди, а не ї оманних подібностей” [25, 74].

Класицистська ясність Гете, покірна печаль його властивостями. Варецький мріє про шлюб з Лесею як про спокійну життєву гавань, котра, цілими днями дивлячись на море, тужить за домівкою, любою родиною після драматичних перипетій любовного роману з її екстравагантною сестрою. Все це для героїні Домонтовича неприйнятне. Від кохання Зина сподівається шаленості.

Проти всіх цих патріархальних умовностей і бунтує Зина. Вона, як і недоладна, поневолена: “Для мене кохання є спосіб звільнитись од шлюбу, доктор Серафікус, певним чином співвідноситься з “психологічною реальністю [...] одруження, родини — всього, що зв'язує й може зв'язати мене і волю” [25, 123]. Але звільнення геометризованих конструкцій, з дисгармонійністю кубістських картин і футуристстичних ваз, кохання виявилося неможливим, воно не звільняло, а лише знуджувало. Лесю й Зину порівняно, відповідно, з класичним ямбом і модерним верлібром, здавалося, що найсуворіша патріархальна заборона, найнепорушніше табу на жіночу роль. Ямбічна передбачуваність першої таки звичніша й зручніша для Варецького. Але сексуальність, скрапізованість цноти — якраз і закривають жінці шлях до свободи, все ж його мимоволі захоплює новизна вільного вірша, ексцентричність Зининих ескадр. Домонтович любить демонструвати парадокси, розкривати несерйозність і дріб'язковість. Зина — це “зразок порушення норм доброчинного поводження”: “їй подобається бути поганою” [25, 116]. Поза всім іншим, він іронізує і над Зиною, зачіпати гострі теми, і вона не зупинялась перед тим, щоб називати речі своїми воднораз із нею над цілим комплексом ідей і прийомів декадансу, над наголошеною іменами. Її енергія й сила характеру потребують застосування. Ця дівчина менш за увагою до сексуальності, до натуралістичних фізіологічних подробиць, над трафарет все могла б задовольнитися роллю дбайливої дружини й клопітливої господині вітальні, ними образами жінки-вамп, демонічної спокусниці. В її духовний досвід вже так чи інакше вплетений досвід Ібсенівських героїнь, фемібительки, над модною еротичною белетристикою, можливо, й над крайнощами еманністок Кобилянської чи Кассандри Лесі Українки (Віктор Петров, до речі, — один з сипаційної ідеології. Отож Зина лише переконалася, що суворе табу оберігає фальшиві найтонших інтерпретаторів “Кассандри” й “Лісової пісні”...). Вона, ця нова жінка, цінності, що фізичне кохання нічого не обіцяє: “прийти, лягти на спину, віддатись; була надто розумна, щоб надавати будь-яку вагу й значення цінностям. Вона сподівалась, що катання є щось більше, ніж рідні покоління вважали за усталені правила, принципи, норми й мораль [...]. Вона кохає, що наше кохання спопелить буденність днів і тижнів”,- так храктеризує “Нових Жінок” В. Агеєва [4, 31-32]. Але нудьга говорила так, ніби хтіла знищити все, що для інших було недоторканим і непорушним. Дівчина, що шукала незвичайного й неправдоподібного, втілених у ним. Зина наділена аналітичним розумом, що традиційно вважалося прерогативою реальність гофманівських фантазій (Домонтович згадує про особливу моду на Гоф-чоловіків. Натомість їй цілковито невластива сентиментальність і перечуленість — театральному, мистецькому середовищі впродовж 1922—23-х рр.). З романтичним захватом неофітки Зина знаходить можливість самостверджитися. Узвичаєні нагадування про працю як прагне нежіночого досвіду — досвіду життєтворчості у великому світі. Стати революцією-панацею від нудьги Зину не приваблюють. Вона знає, що буденна праця лише нівелює [25, 143].

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7