Курсовая работа: Особенности перевода терминов искусствоведческой тематики

Иными словами, модуляция включает в себя как смысловое развитие, так и опущение. В тексте имеется ряд примеров: die Werkart, die Schnitzmesser, die Bildlinien, die Stege = die Plattenstege, die Plattebearbeitung, der Schrifttext, die Kreuzstrichlage, das Schrottblatt. Наиболее интересным представляется перевод слов: die Bildlinien – контуры, der Schrifttext – текст, die Kreuzstrichlage – перекрестное штрихование. В первом случае мы применяем смысловое развитие, так как контуры это и есть линии изображения (что было бы при дословном переводе); во втором слове перевод первого компонента не важен, поскольку сема слова текст подразумевает что-то написанное; в последнем случае опускается элемент -lage, который означает положение (дословно – перекрестное положение штрихов). Отдельного упоминания заслуживают очень любопытное слово: die Stege.Парадокс состоит в том, что основная сема слова der Steg – элемент, соединяющий между собой части чего-либо. В данном случае речь идет о гравюре и о соединении фрагментов ее изображения на доске, то есть о ее рельефе. Таким образом, в переводе мы получаем слово рельеф.

Мы уже не раз подчеркивали возможность того, что два текста описывают одну и ту же ситуацию, используя совершенно разные стилистические и структурные средства. В этом случае мы говорим об эквиваленции. Классическим примером эквиваленции является ситуация, когда неловкий человек, забивающий гвоздь, попадает себе по пальцам – по-русски он воскликнет «Ай!», по-немецки он воскликнет «Au!».

Этот пример, хотя и является грубым, подчеркивает особый характер эквиваленции: она носит чаще всего синтагматический характер и затрагивает все сообщение целиком. Отсюда следует, что большинство эквиваленций, которыми мы постоянно пользуемся, являются устойчивыми и входят в состав идиоматической фразеологии, включая клише, поговорки, адъективные или субстантивные устойчивые сочетания и т. д. Эквивалентность переводов первого типа заключается в сохранении только той части содержания оригинала, которая составляет цель коммуникации, которая представляет собой наиболее общую часть содержания высказывания, свойственную высказыванию в целом и определяющую его роль в коммуникативном акте.

Эквиваленция имеет место в тексте, когда речь идет о наименовании направлений искусства занимающихся тем или иным видом гравюр: Holzschnitt (на дереве), Metallschnitt (на металле), der Kupferstich (на меди). Также это касается некоторых узкоспециальных терминов, эквиваленты которых необходимо знать: die Punze (резец для гравировки) и das Blockbuch (ксилографическая книга). Поиск эквивалентов помогает переводчику при переводе узкоспециальных текстов сделать правильный выбор, склониться к тому или иному варианту перевода

Адаптация применима к случаям, когда ситуация, о которой идет речь в исходном языке, не существует в языке перевода и должна быть передана через посредство другой ситуации, которую мы считаем эквивалентной. Это представляет собой особый случай эквивалентности, так сказать, эквивалентность ситуаций. Отказ от адаптирования, которое затрагивает не только структуры, но также и само развитие идей, мыслей, и способ их фактического изложения в абзаце приводит к наличию в «правильном» тексте какой-то неопределенной тональности, чего-то фальшивого, что неизменно проявляется в переводе. Текст не должен быть калькой ни в структурном, ни в металингвистическом плане (Рябцева, 2000: 193).

Наибольшие сложности вызвал перевод уже упоминавшегося слова der Briefmaler и das Andachtsbild. О первом слове было уже сказано достаточно, что касается второго, то оно представляет собой культурную реалию, отсутствующую в нашей культуре. Поэтому его перевод отнял достаточно много времени, посредством описательного перевода можно сделать вывод: das Andachtsbild – это картина, изображающая важное событие из жизни святых. В тексте присутствует целый ряд слов-реалий, но они не касаются терминологии как таковой, поэтому можно заключить, что терминов, переведенных путем адаптации в тексте больше нет.

Заканчивая анализ трансформаций, можно сделать вывод, что в тексте присутствуют различные виды терминов, переводить которые можно в соответствии с определенным способом их перевода. В конечном счете, способ перевода выбирает сам переводчик, каким бы он ни был, он не должен противоречить сути текста и структуре его повествования.

Заключение

перевод термин специальный текст

В рамках данной курсовой работы мы рассмотрели проблему перевода терминов искусствоведческой тематики. При этом основной упор был сделан на выявление способов и специфики перевода подобных терминов.

В ходе исследования мы обсуждали теоретические вопросы, которые являются актуальными в современном переводоведении: транслатологические аспекты перевода специальных текстов, основные подходы к определению понятия термин, роль термина в построении искусствоведческого текста и факторы, влияющие на перевод терминов.

Рассмотрев все особенности перевода терминов искусствоведческой тематики, мы пришли к выводу, что наиболее важными из них являются: учет контекста, в котором употребляется термин; поиск эквивалентов в языке перевода; передача основной семы термина, а не формы, с помощью которой она выражена в языке оригинала; применение описательного перевода лишь при наличии слов-реалий, отсутствующих в языке перевода.

В практической части нашей курсовой работы мы занимались анализом текста на предмет наличия и способа перевода терминов. Проведя предпереводческий анализ, мы выявили особенности построения текстов искусствоведческой тематики на всех уровнях. Затем рассмотрели перевод, классифицировав их по способу перевода.

В заключении хотелось бы вспомнить слова, которые уже приводились в этой работе, принадлежащие великому ученому и переводоведу А. Нойберту. По его мнению, в случае перевода текста, предназначенного для носителей языка, специфика прагматических отношений исключает возможность их воспроизведения для аудитории ПЯ и в этом смысле они принципиально непереводимы (Нойберт, 1968: 135) Поэтому каким бы не был перевод нельзя говорить о том, что он может сравниться с величием текста оригинала.

В заключение хочется вспомнить слова Эльзы Триоле: «Перевод… мучительный, изнурительный, раздражающий и приводящий в отчаяние труд. Труд обогащающий, нужный людям, требующий самоотрешенности, скрупулезности, честности, скромности… и конечно таланта» (Гарбовский, 2007: 3).

Библиография

1.  Алексеева И. С. Введение в перевод введение - СПб: Филологический факультет СПбГУ - М.: Издательский центр «Академия», 2004.

2.  Архипов А. Ф. Письменный перевод с немецкого языка на русский язык – М.: КДУ, 2008.

3.  Бархударов Л. С. Язык и перевод - М.:Международные отношения,          1975.

4.  Большой Энциклопедический словарь 2005.

5.  Бурак А.Л. Введение в практику письменного перевода с русского   языка на английский. Этап 1: уровень слова. – М.: МГУ им. М.В. Ломоносова, 2002.

6.  Брандес М. П. Стиль и перевод - М.: Высшая школа, 1989.

7.  Гарбовский Н. К. Теория перевода - М.:Изд-во Моск. Ун-та, 2007.

8.  Давлетукаева А.Ш. Диахронический аспект развития экономической терминологии (английский язык) - Москва, 2001.

9.  Динес Л. А. Вариантность терминологических единиц в частноотраслевои терминосистеме // Лингвистические проблемы формирования и развития отраслевых терминосистем - Саратов: Изд-воСГАП, 1997.

10.  Климовицкий Я. И. Термин и обусловленность определения понятия в системе // Проблематика определений терминов в словаряхразличных типов - Л.: Наука. Ленингр. отд-ние, 1976.

11.  Комиссаров В.П. Слово о перевод. - М.: Международные отношения, 1973.

12.  Комиссаров В.Н. Теория перевода (лингвистические аспекты): Учеб. для ин-тов и фак. иностр. яз. – М.: Высшая школа, 1999.

13.  Комиссаров В.Н. Современное переводоведение. Учебное пособие - M.: ЭТС. - 2001.

14.  Крысин Л. П. Язык в современном обществе - М.: ООО ТИД «Русское слово – РС», 2008.

15.  Латышев Л.К. Курс перевода: Эквивалентность перевода и способы ее          достижения – М., 2001

16.  Латышев Л.К. Технология перевода - М.: Академия, 2007

17.  Людсканов А. Человек и машина в роли переводчика - София, 1967.

18.  Нелюбин Л. Л. Толковый переводческий словарь – Флинта, 2003.

19.  Нойберт А. Прагматические аспекты перевода - Лейпциг, 1968

20.  Ньюмарк П. Подступы к переводу - Оксфорд, 1981.

21.  Реформаторский А. А. Что такое терминология? - М. ,1961.

22.  Рецкер Я. И. Теория перевода и переводческая практика - М.: Международные отношения, 1974.

23.  Рецкер Я. И. Что же такое лексические трансформации? «Тетради переводчика» №17- М.: Международные отношения, 1980.

24.  Рябцева Н.К. Научная речь на английском языке. Руководство по научному изложению – М.: Флинта, 2000.

25.  Сдобников В. В. , Петрова О. В. Теория перевода: Учеб. для лингвист.     вузов и фак. иностранных языков – АСТ, 2008.

26.  Федоров А. В. Основы общей теории перевода - М.: Высшая школа,         2002.

27.  Швейцер А.Д. Перевод и лингвистика (Газетно-информационный и военно-публицистический перевод) - М.: Воениздат, 1973.

28.  Переводческие концепции А.Нойберта. http://www.classes.ru/grammar/113.komissarov_obshaya_teoriya_perevoda/ html/4_9.html

29.  Особенности научно-технического перевода http://www.twirpx.com/file/273746/

30.  Особенности перевода технических текстов с немецкого языка на русский http://www.alcor-center.ru/article_german_to_russian.html

31.  Модели перевода http://sgulingv.narod.ru/library/mod_perevod.htm

Источники материала исследования

1.  W. Buchowiecki, Holzschnitt // «Kunst dem Volk» №5 - Wien ,1943.

Текст перевода

Гравюра на дереве

Во все времена гравюра на дереве была поистине народным искусством, самым дешевым и богатейшим на детали из всех видов изобразительного искусства. Когда она возникла, остается загадкой, но существование гипотезы о ее давнем появлении вполне обосновано, так как человек взялся за обработку дерева в первую очередь, как за самый доступный и легко поддающийся обработке материал, будь то сырье для изготовления инструментов и утвари или строительный материал. Все-таки если сохранившиеся печатные изображения были созданы до XIV столетия, потерю старейших работ можно объяснить только тем, что скромные, изначально грубые и неровные гравюры едва ли соответствовали более поздним вкусам коллекционеров.

Процесс изготовления прост. Определенное изображение, сделанное брифмалером, т. е. специальным художником, которые делает наброски будущей гравюры, и обработанное ведущими мастерами, переносится на деревянную доску в зеркальном отображении. Затем резчики по дереву (в редких случаях сами художники) с помощью специальных ножей вырезают вглубь ту часть поверхности доски, которая останется на изображении белой, причем так, чтобы были видны только контуры изображения, то есть его рельеф. Несколько другой была обработка дерева при помощи штихеля и резца для гравировки. Позаимствованный из технологии создания гравюры на металле, способ обработки материала применялся подчас и в ранней ксилографии во Франции и Западной Германии. Таким образом создавались так называемые «металлические гравюры», которые чужды природе ксилографии и выполнялись часто очень небрежно. Способы печати на досках были разными; часто лишь рейберы прижимали бумагу к окрашенной печатаемой поверхности так, что казалось, будто рельеф доски продавливает лист насквозь.

Гравюра на дереве поистине немецкое искусство. Немецкая культура не только располагает старейшими гравюрами; ее также называют духовной родиной гравюры. Получившее власть и силу немецкое бюргерство занялось вскоре художественным фондом и образованием; ввоз бумаги в Европу стимулировал реализацию этих целей. Благодаря этому ксилография достигла своего расцвета, и было изобретено книгопечатание с помощью подвижных букв. То, что печать изображений опередила книгопечатание на полвека, объясняется тем, что потребность в наблюдении была больше, чем в чтении. – Живут у нас в большей мере, погрузившись в себя, и предаются размышлениям дома - так на юге народ удовлетворял свою жажду зрелищ большей частью на пустыре, в церквях и общественных местах: необходимость в собственном художественном фонде народа ощущалась там сильнее, чем где бы то ни было. Посему скромное искусство ксилографии в Италии было лишено элементарных основ. Итальянская гравюра на дереве была более яркой, отсюда преимущественно услужливой и на первых порах удачно гармонировала с текстом книги. Немецкая, напротив, была чересчур экспансивной и выразительной, перегруженной духовным содержанием. В эпоху высокого Ренессанса ксилография встала под крыло великой живописи и перед ней были поставлены очень смелые, глобальные задачи, до которых это искусство еще не доросло.

Альтернативой ксилографическим изображениям были преимущественно картины по библейскому сюжету; наряду с этим возникновение игральных карт дало значительный импульс искусству. Однако средневековый человек привык к цветным изображениям, таким образом, печатание было лишь началом пути, который должен был закончиться созданием цветных рисунков без помощи техники. Поначалу, краски все еще уступают свои позиции, при совершенствовании способа производства, развитии искусствоведческих средств выразительности и возможности обозначать тени и свет путем перекрестной штриховки (с 1450 года). Они заявляют о себе позднее, уже в цветной гравюре, где их применение становится более оправданным. Следующей ступенью в развитии гравюры была ксилографическая книга. Имеющие большой спрос и излюбленные книги средневековья, такие как «Откровения святого Иоанна Богослова», «Библия бедных», «Зеркало спасения» (поучительная книга для мирян), «Книга планет», «Искусство богоугодных смертных» и другие печатались с помощью деревянных дощечек, причем, как и в сегодняшних книгах наших детей, иллюстрации играли главную роль, а текст был предельно сжат ввиду малочисленности умеющих читать. Каждая страница таких книг была отпечатана отдельным оттиском. Эти книги сохранялись некоторое время после изобретения книгопечатания с подвижными буквами, их можно считать предками наших печатных книг, что, однако часто несправедливо подвергается сомнению. Расцвет ксилографических книг приходится на первую половину XV столетия. Но добавление изображений в книги, напечатанные с помощью подвижных букв, вытеснило их полностью.

Старейшие монолитные листы достаточно небрежны и грубы; редкими, толстыми и невыразительными штрихами создаются неуклюжие композиции. Жесткое веяние ранней эпохи, трогательная простота и девственность форм все же делают их содержательными и достойными высочайшей любви, ввиду исторического пути их развития, не говоря уже о том, что коллекционеры высоко оценивают их из-за их большой редкости. Старейшей гравюрой все еще считается гравюры «Святой Кристоф», датируемая 1423 годом. Прежде она хранилась в монастыре Буксхайм, неподалеку от Меммингена, сейчас в библиотеке Джона Риланда в Манчестере. Однако изначальная беспомощность от столетия к столетию уступала место возрастающей уверенности и из-под покрова анонимности все чаще появлялись известные всем художники. После представления гравюры на дереве в качестве книжной иллюстрации издателем из Бамберга Альбрехтом Пфистером, изображения с текстом стали приобретать все большее значение.

В 1486 году в Майнце появились сообщения о паломнической поездке Бернарда фон Брейденбаха в Иерусалим с ценнейшими гравюрами утрехтского мастера Эрхарда Ройвиха. В 1492 году Леонард Юзенхут работает в Базеле и уже в 1493 году издатель Кобергер в Нюрнберге берет под свое руководство ведущих мастеров, таких как Михаэль Вольгемут, Вильгельм Плейденвурф с целью создания изображений для мировой хроники Шенделя. Однако эти известные художники не верили в сиюминутный успех ксилографии и требовали большего; от этого стиль изображений терялся, становился запутанным и неясным, создавался непонятно, неаккуратно небрежными торопливыми движениями и перекрестным штрихованием. Так Эрхарду Ратдольту, проработавшему 10 лет издателем в Венедиге, повезло гораздо больше в выборе художников: в Германии для него делали эскизы Ганс Бургмайер и Йорг Бреу. Даже первая гравюра Альбрехта Дюрера послужила иллюстрацией к книге. В 1492 году он начал работать в Базеле и примерно через год перебрался в Страсбург. Но сразу же после путешествия в Италию, которое во всех отношениях было для него полезным, он достиг высшего мастерства в области ксилографии: вышедший в 1498 году Апокалипсис 27-летия занял в его творчестве центральное место. Объективно книга основывалась больше на необходимости прошлого, хотя фантастическая работа Иоанна была излюбленным сюжетом ксилографических книг. Но как показывает время, способ Дюрера создавал хрупкий и неповторимый материал. Один только большой размер ломал тогдашние традиции, вдобавок ко всему, Дюрер считался первым, вышедшим из живописи гравером, расширившим и усовершенствовавшим образные и выразительные средства ксилографии. Он сделал их близкими к живописи, но при этом не нарушил внутренней структуры классических образов этого искусства. К этому Дюрер приложил всю полноту своей безграничной души, вырвавшейся с криком и реализованной в этих желтеющих листьях. Сегодня они известны нам как ниспровержение тогдашнего такого волнительного, напряженного и отчаянного духа времени. Благодаря этому успеху он создал новое направление в исскустве и открыл новые перспективы. Позднее Дюрер все еще занимался ксилографией, когда он хотел просто и доходчиво донести до народа все то, что было у него на сердце. Демонстрируя нам Житие Девы Марии и страсти Христовы, определенным рядом изображений или, раскрывая перед нами маленькими, но глубокими, мастерски вымеренными средствами все внутреннее богатство своей души. Способ создания гравюр при этом значительно не менялся с момента его первого успеха, только образ мыслей порой прогрессировал.

После Дюрера ксилография идет по пути экстенсивного развития, сосредотачиваясь больше на количестве и содержании, чем на глубине образов. Многие прошли путь предначертанный мастером, вот их имена: Ганс Леонард Шойфляйн, Ганс Бальдунг Грин, Вольф Траут, Ганс Зебальд Беам, Георг Пенч и другие. Все они, безусловно, продуктивны, разносторонни и искусны, но лучи их славы меркнут, если взглянуть на них через призму времени. Самый выдающийся из них - Ганс Бальдунг, который своей смелостью едва не достиг глубины формы Дюрера. Впрочем, он не был так силен в книжных иллюстрациях, скорее в смелых отдельных композициях, в большинстве которых он практиковал технику полутеней, при которой рисунок представляет собой светлое пятно на темном фоне.

Другая группа мастеров гравюры сосредотачивается в Аугсбурге вокруг Ганса Бургмайера, но на фоне Йорга Бреу стоит отметить только Ганса Вайдица и Леонарда Бека. Этим художникам кайзер Максимилиан I доверил реализацию своих тщеславных идей в «Увековечивании памяти его господства». Успехи таковы, что удачны лишь некоторые работы, при создании которых художники отходили от беспрекословного выполнения всех желании заказчика-диктатора. Это вмешательство вызывало лишь неприемлемую сверхнапряженность и грубое злоупотребление гравюрой и возможностями выразительных средств. Родословная, «Тойерданк», «Вайскуниг», Святые дома Габсбургов, Триумфальное Шествие, Триумфальная Арка и многое другое, дошедшее до нас и достойное внимания, представляет собой огромную палитру эмоций. От скучного, аллегорического и стандартного до невнятного и перегруженного всяческой ерундой, где виртуозное владение инструментом в большей степени заслуживает определенного восхищения. Что говорить об этом, если даже Дюрер в свои лучшие годы работал подневольно, скорее сожалея об этом, нежели приветствуя такую работу.

В стороне от этих групп стоят регенсбургские мастера, так называемой «Дунайской школы». Альбрехт Альтдорфер, Вольф Хубер, похожий на него преподаватель гимназии герцога Вольфганга, Августин Хиршфогель и другие находят здесь в очертаниях немецких ландшафтов новые идеи и сюжеты. Исторически к этой группе относили также Лукаса Гранаха, чей стиль постепенно абстрагировался от стиля Дюрера и пришел к своему собственному, безукоризненному, исконно грубому. По большей части он трудился над цветными гравюрами и предпринял первую попытку прописать резьбу золотыми светом, примерно в 1509 году он перешел к полутеням. Скорее речь идет о печати с двумя досками: одной тоновой доске, дающей цветной фон, и второй штрихованной, содержащей рисунок. При этом печатается все больше мощной самобытности, разрастающегося во всех направлениях, богатого на тонкости рисунка. Технически похожим путем идет также Ганс Бальдунг в своей известной гравюре ведьм, в которой призрачно-мистический сюжет удачно выражается красками и темным фоном.

Последняя выдающаяся личность немецкой гравюры на дереве – Ганс Гольбейн, который достаточно долго проработал издателем в Базеле, занимаясь больше оформлением книги, чем иллюстрациями к тексту. Его Пляска Смерти и иллюстрации к Ветхому Завету считаются самыми известными до сих пор. Но манера исполнения кардинально отличается от ранних мастеров. При поддержке ученых своего времени Гольбейн обратился материалам античности и познакомился с итальянским искусством. В его гравюрах не было ничего особенного, небрежно проведенные волнистые линии лишь напоминали грубые работы ранней эпохи: его по-светски отточенные и ясные изображения практически идеально соответствовали классическому понятию формы, оформление работ было в духе живого, созданного в Базеле гуманизма.

В середине 16 века ксилография утрачивает свою значимость из-за графики; великие новаторские идеи выражаются теперь оттенками цвета, а не гравюрами. Вероятно, отдельные художники как бы невзначай возвращаются к нему, но работы Хендрика Гольциуса или Яна Ливенса ниспровергают ксилографию и под влиянием гравюры на меди в ней появляются набухшие линии и крестовые намотки. При этом Ливенсу, воспользовавшись этой техникой, даже удается перенести полутени Рембрандта и впервые в XIX веке достичь почти импрессионистского эффекта мазков, но, в общем, ксилография остается служебной дисциплиной, вспомогательной и возможно впервые в современной истории приобретает значение, которое она имела в позднем Средневековье.