Реферат: Тоталитарное искусство
Наиболее важно отметить, что основной чертой этих союзов была обще
обязательность : только будучи членом одного из них, художник имел право на
профессиональную деятельность. Кроме того всякий кто не являлся членом
творческого союза и не занят на государственной службе попадал под законы
тунеядства по которому мог быть судим и выслан и отдаленные области.
Руководство Палаты культуры, лично назначаемые министром народного образования
и пропаганды, в соответствии с уставом, принимало членов и могло их отвергнуть
на основании « его ненадежности и несоответствии выполняемой им профессии »
(п.10). Что было равнозначно отлучению на вечно от профессиональной
деятельности. Последнее относилась и к практике союза советских художников.
Для стимуляции « творческих порывов » в России и Германии учреждаются: в
Германии с 1937-го года государственные премии , а в России с 1940 Сталинские
премии.
С появлением лауреатов отпала необходимость каких либо теоретических
разработок, формулировок соцреализма и национал социалистического искусства: их
эстетическими эталонами стало то , что производили лауреаты.
В Германии критиков искусства назначали из тех, кто « отдается этому роду
деятельности чистосердечно и в соответствии с национал социалистическим
мировоззрением » ( « Фолькише Беобахтер » ). Право на критику имело
государство и партия .
В СССР дело решили административными мерами : запретили все периодические
издания по искусству, заменив их с 1933-го « Искусством ». Естественно, что
критику доверили « отдававшимся делу чисто сердечно » и в соответствии
марксиско-ленинско-сталинским мировоззрением.
Деятельность следовавших принципам партии художников их озолотила. Так что
Геббельс имел полное право заявить : « Германия идет впереди всех стран не
только в области искусства, но и в той заботе, которая дождем изливается на
художников ». При этих внешних различиях обе тоталитарные структуры были
построены по четко пирамидальному принципу: в Германии деятельность организации
Геббельса , Лея и Розенберга контролировалась лично фюрером, в СССР союз
советских художников , министерство культуры, и академия художеств увенчивались
соответствующим отделом при секретариате ЦК ВКП(б) КПСС , который действовал в
тесном контакте с вождем . Таким образом в кабинете вождя/фюрера сходились нити
управления культурой и принимались не подлежащие обсуждению решения.
Террор
В 1933-ом немецкие газеты опубликовали нечто вроде художественного манифеста: «
что немецкие художники ожидают от правительства ». Где говорилось : « они
ожидают что отныне в искусстве будет проводится единая магистральная линия :
священным долгом является выдвижение на передовую линию фронта солдат которые
уже проявили свою доблесть в борьбе за культуру. В области изобразительного
искусства это означает :
1. Что вся космополитическая или
большевистская по характеру художественная продукция будет изъята из германских
музеев и коллекций….
5. Что скульптуры , которые оскорбляет национальные чувства и все
еще оскверняют общественные площади и
парки , исчезнут как можно скорее ….. Они должны освободить место тем
художникам которые сохранили верность немецким традициям ».
С подобным обращением обратились в 1922-ом к
правительству АХРРовцы , хотя и не требуя пока что физического уничтожения «
дискредитирующего » новую деятельность модернизма.
Ожидания немецких художников моментально
оправдываются : в том же году и до 1938 проходит ряд выставок « дегенеративного
» искусства , экспонаты которых безвозмездно из музеев и коллекций. Часть этого
была продана за границу , а около 5000 картин 20 марта 1939-го года было
сожжено.
В речах Гитлера :
1. Обвинение модернизма с точки
зрения эстетики искажение реальности и следовательно в распаде и дегенерации.
2. Политическое обвинение в «
культурбольшевизме ».
3. Рассово-националистическая тема.
Первые два из них после 1932 набирают силе и в СССР
только « варварские методы изображения » называют « формализмом » , а
културбольшевизма изменяется на противоположную. Национальная тема пышно
расцветает после войны.
Московская выставка « Художники РСФСР за XXV лет »
имела цель
показать
до какого маразма и разложения докатилась культура 20-го века, и что история
Советского искусства поддается теперь только и исключительно как становление и
развитие соцреализма.
Логика тоталитарного мышления выявляет себя с
удивительной
последовательностью
при «правых» или «левых» режимах.
В СССР под формализмом - искусством «маразма и разложения» понимается тоже что
в Германии под «дегенеративным искусством» - кубизм, дадаизм, футуризм,
импрессионизм, экспрессионизм с одинаковым ассортиментом обвинений
Культурный террор в СССР набрал силу вместе с политическим и достиг пика
синхронно: на все современное искусство кроме соцреализма навешивается ярлык:
то что в Германии выступало под культурбольшевизмом, в большевистской РОССИИ
получило наименование фашистского искусства.
И в Германии и в СССР поднимается волна истерии перед
общемировым
заговором
против культуры «Советской» или «Немецкой».
В отождествлении модернизма с фашизмом или
большевизмом прослеживается один из обликов тоталитаризма: эстетика
отождествляется с политической идеологией, чуждая или неправильная идеология -
государственное преступление и попадает под действие уголовного кодекса. И ни
какие меры борьбы нельзя не использовать в ход против этого врага.
С монументальной скульптурой обошлись так же: в Германии, где ее было не много,
все было разрушено; а в России действовали по первой части названия ленинского
декрета «О снятии памятников царям и их слугам …», а так же в плане пропаганды
возведения памятников « Людам великим в области революционной и общественной
деятельности», что было главной частью общего ленинского плана монументальной
пропаганды.*
Лицом к лицу
В хаосе культурных погромов берет разбег и наливается силой официальный стиль
тоталитарных реализмов: в 1937 году искусство национал-социализма явило свой
лик на первой Большой выставке в Мюнхене. В это время в СССР создаются классические
образцы искусства соцреализма, в первую очередь скульптурная группа « Рабочий и
Колхозница » Мухиной ( см. ил .1), которая « с полным правом может быть
названа эпохальным произведением искусства, рисующим содержанием, передовые
устремления и идеалы нашего времени» (« Искусство» 1947 № 5, стр. 16). Как
бывает в начале культурного цикла, подобного рода памятники еще овеяны духом
молодости и веры в тожество своих идеалов и система художественного мышления
эпохи находит в них свое чистейшее воплощение.*
Летом 1937-го года обе системы впервые встретились и
показали себя миру на Международной выставке искусств ремесел и наук в Париже.
По словам имперского комиссара выставки доктора Руппеля, « то, что показано на
выставке, можно подытожить в 2-х словах: проекта и картины великих сооружений
фюрера, которым предназначено изменить облик немецкой жизни». По словам
советского организатора выставки Терновца, павильон СССР « в ярком образе
выражает идею целеустремленности, мощного роста, непреоборимого движения СССР
на пути завоевания и побед» (см. ил 2).
Помещенные напротив друг друга Российский и Германский павильоны своей
стилистической близостью и общей идейной направленностью составили единый «
художественный ансамбль »(см. ил. 3): венчающий Германский павильон
орел со свастикой взирал с высоты на «Рабочего и Колхозницу», под орлом была
семи-метровая скульптурная группа Тораха « товарищество »(см. ил. 4,5)*.
« Стоящие рядом друг с другом полные сил могучие фигуры…. идущее в ногу, уверенные
в себе и в победе» (Die Kunts im Third Reich , 1941 , s. 103) . « В мощном
едином порыве стремящейся вперед … величественные складки одежды, молодые
бодрые лица этих людей, смело смотрящих вдаль…- все это с поразительной силой
воплощает пафос нашей эпохи, ее устремленность в будущее» (« Искусство» 1950 №
1, стр. 64). Эти описания скульптурных групп Тороха и Мухиной взаимозаменяемы.
Как и в признании Шпеера, здесь проявляется общность художественного мышления,
уже перестающего быть художественным: « образцовая насыщенность», выражающая «
идейную полноценность», там и здесь стало теперь главным критерием в подходе к
любому объекту культуры.
Отмечая такие общие для двух павильонов черты как помпезность, притенциозность
серьезная критика определила их стиль как неокласицызм. Обращение к
классическим формам античности стало тогда уже официальным лозунгом
тоталитарной культуры в ее попытках обрести обще человеческие корни и
национальные традиции. Причем и та, и другая сторона, замечая сложность павильонов,
подозревала лишь хитрую маскировку враждебных идеологических категорий
противника. *
Содержание экспозиции СССР - картины изображающее Сталина в центре, окруженного
генералами и рабочими, или картины прославляющие юность и народные праздника с
аналогичными скульптурами - полностью соответствовала Германской экспозиции.
Но с точки зрения тоталитарной идеологии именно такая тематика, трактовка и «
приближенность к жизни» знаменовали собой высочайший расцвет искусства.
Отражая по сути один и тот же образ, обе культуры отрицали признание своей
общности. Но события после 1937-го года развивались в направлении возможности
такого признания.
Политическое сближение тоталитарных государств не могло не положить и основу
для сближения культуры: через два года после выставки на встрече в Берлине
советских представителей с Шнурре будут произнесены об общем в идеологии
государств - их противостояние западным демократиям.
Договор о дружбе между Германией и СССР предусматривал и культурный обмен ,
который начаться лишь на самом верху : где-то в начале октября 1939-го года в
ответ на высказанную заинтересованность Сталина в Кремле была развернута
выставка моделей нацистской культуры , « понравившейся Сталину » .
К началу войны модели тоталитарной культуры в Германии и России можно считать
завершенными .
Во время войны процесс сложения тоталитарной культуры затормозился и ослабился
контроль над ней , что стало причиной последовавшего всплеска искусства «
дегенеративного » и « антиреволюционного » .
После же войны остается говорить лишь о культуре СССР :победа в войне
ознаменовала собой начало ее «нового и высшего этапа ». Советский период
с1946-го по 1953-й года с полным правом считается самым завершенным ,
продуктивным и классическим в развитии тоталитарного искусства . Победив
Германию страна- победительница вывозит из оттуда наряду с прочим идеи
поверженного нацизма : последовал резкий поворот в сторону национализма
советской культурной политики , введший недостающий элемент в общую идеологию
советского тоталитаризма и вызвавший новую волну культурного террора , а
образование Академии художеств СССР , увенчивающей собой пирамиду аппарата
управляющего искусством , означавшее завершение отстройки тоталитарной машины
культуры , можно считать решающими факторами в процессе окончательного сложения
структуры и стиля тоталитарного искусства в СССР.*
В феврале 1948-го года Жданов заявил о резком повороте от пролетарского
интернационализма к русскому национализму : « Интернационализм рождается там,
где пышно расцветает национальное искусство. Забыть эту истину - означает
потерять руководящую линию , потерять свое лицо , стать безродным космополитом
. » . Что означало :
1. Требование радикального пересмотра
политики национального наследия .
2. Применение самых жестких мер к тем
« безродным космополитам » , кто « сознательно пытается принизить место
русского искусства в развитии мировой художественной культуры » .
Все это требовало еще большей централизации организационного аппарата.
В качестве главной ценности русского характера и русского искусства выдвигается
теперь патриотизм , любовь к отечеству и преданность государству .
В качестве главной задачи на повестку дня выносится доказательство приоритета
во всех областях культуры , искусства , науки и техники России над всеми
остальными странами . Российское искусство , со времен Ивана Грозного учившееся
на западе , наделяется всеми чертами национальной самобытности ,что
обеспечивает ему неоспоримое преимущество над всеми иностранными образцами.
Деятельность иностранных мастеров сводят к незначительности не стоящей
упоминания .
Советские оценки искусства XIX века как две капли воды похожи на застольные
рассуждения Гитлера , в стиле: « в XIX величайшие шедевры в каждой области были
работами наших мастеров ».
Подобному настрою в обществе способствовали « железный занавес » и ликвидация
всех экспозиций иностранных мастеров , за исключением «
революционных » и « прогрессивных » художников , да и то единиц .
XIX век , каким он предстал перед глазами тоталитарных идеологий , окончательно
освободил живопись , культуру , графику от всего постороннего . Он заговорил на
общепринятом реалистическом языке о столь же понятных , реалистичных вещах .
От XIX века ведет свое происхождение еще одна фундаментальная догма
тоталитарной эстетики - утверждение особого места искусства и его творца в
общественной жизни . В убежденности учительской роли художника , его
способности к утверждению или низвержению государственных основ , следует
искать смысл как ссылки Пушкина , так и ждановских погромов .
Эта концепция перекочевала из XIX века в виде высокой мессии искусства как
воздействие на массовое сознание .
По Гитлеру , единственной функцией искусства может быть выражение живого
развития народной жизни . По Сталину , его главная задача - « изображение
действительности в ее революционном развитии .» . И там и здесь это лишь
указание на связь искусства и жизни . Но художественное выражение или
изображение жизни не есть самоцель . Отображая ее искусство тем самым участвует
в ее изменении . Оно « придает ей смысл » и способствует ее формированию ,
выполняя важные социальные функции , оно становится инструментом воспитания или
переделки сознания масс , могучим оружием борьбы пролетариата или арийской
расы и т. д. . Все это определяет характер «конечного продукта ».
Функция пропаганды лежит на поверхности тоталитарного искусства , она стоит у
его истоков .По сути , еще Ленин задал ее в качестве основной в своем плане
монументальной пропаганды , с которого началась практика советского искусства и
ведется отсчет его истории .Аналогичная кампания по возведению монументальных
памятников ознаменовала собой и начало национал-социалистического искусства .
Политический плакат пережил свой взлет в России в первые послереволюционные
годы . В Германии нацистские плакаты появились с начала движения и получают
широкое распространение в конце 22-х начале 30-х годов . Во время политических
кампаний они обычно висели на тех же стендах , что и плакаты немецких
коммунистов , и так как и советские и немецкие коммунисты , а так же нацисты
брали себе одни и те же символические образы , несущие одну и ту же
символическую нагрузку , отличались они лишь наличием на одних плакатах
свастики , а на других - серпа и молота (см. ил. 6).
Идеалом тоталитарного искусства стал язык пропагандистского плаката ,
тяготеющего к цветной фотографии . Однако свести язык тоталитарного искусства к
бесстрастному фотореализму было бы значительным упрощением : фиксирование
реальности отвергалось всякой тоталитарной эстетикой как грубый натурализм так
как объектом визуальной пропаганды является здесь не реальность , а миф о
реальности , зримый облик которого было призвано создать изобразительное
искусство .
Беря себе за основу вроде концепции Чернышевского о примате жизни над
искусством , тоталитаризм не мог производить ничего иного кроме мифа о
счастливой жизни народа , осуществляющего под руководством великого Вождя
великую Цель .*
Возникла идея о представлении вождей не такими , как их « неправильно »
представляли себе их соратники , а « какими представляет их народ ».
Естественно, что народ мог представить себе своего вождя только в образе ,
создаваемом искусством , где он облагораживался и « напитывался »
идеологическим содержанием .
Вместе с обликом вождей трансформации подвергалась и их роль в исторических
событиях , а вместе с этим и сама история : во время второй мировой войны
Сталин по свидетельству Хрущева , ни разу не посетил ни одного участка фронта ,
однако мы можем лицезреть десятки полотен : Сталин среди генералов на
оборонительных рубежах , Сталин в окопах среди солдат (см. ил. 7). Или Гитлер ,
боявшийся лошадей , представлялся народу всадником по картине Ланцингера ( см.
ил. 8)
К области мифологии можно отнести и два канонических сюжета советской истории -
картины « Взятие Зимнего » (см. ил. 9)и « Залп «Авроры»»: во время штурма
Зимний охранялся лишь женским батальоном и горстью плохо вооруженных кадетов,
тогда как на бесчисленных советских полотнах изображается героическая,
многотысячная, революционная толпа, берущая штурмом неприступную твердыню.
Относительно « исторического залпа » нельзя ничего сказать конкретно : был он
или нет , а если и был то сыграло ли это какое-либо значение ? Но для человека
, воспитанного на советской иконографии , сомнение в этом было тоже самое , как
если бы в средние века кто-то стал сомневаться в непорочном зачатии . При
твердой установке тоталитарного искусства на отражение « жизненной правды » все
подобные изображения автоматически приобретали характер исторических фактов и
как документальный материал входили в учебники истории .*
Оптимизм тоталитарного искусства не связан с реалями жизни . Он существовал как
принцип , который не позволялось нарушать ни при каких обстоятельствах и чем
неприглядней сегодняшний день , тем ближе победа , чем сильнее голод и террор ,
тем обильнее снедь нам колхозных столах , тем радостнее расцветают улыбки на
лицах трудящихся в картинах ведущих мастеров соцреализма .
Иерархия Жанров
Обязательный и наиболее устойчивый компонент тоталитаризма -безличностный и
безликий культ вождя и вполне закономерно , что на вершине иерархии жанров
стояла иконография вождей .
Парадный Портрет
Бытовой жанр полотен и монументов , изображавших вождей , наделял их всеми
возможными положительными качествами простых людей , жанр же монументальный добавлял
им черты сверхчеловеческой доблести и поднимал их на высоту недостижимого
идеала . Превращенные в чистые аллегории они служили не образцами для
подражания , а объектами поклонения (см. ил. 10,11,12 ).
В « парадном портрете » царствовал жесткий канон , однако образ вождя не был
однозначен : вождь здесь выступал в нескольких ипостасях , требующая каждая
своей композиционной схемы и эмоциональной трактовки :
Вождь/фюрер : наиболее абстрактная , символическая суть , что требовало монументальности
решения , величайшей трактовки , строгих обобщенных форм , выражающих
надчеловечный , внеличностный характер вождя (13,14).
Вождь - вдохновитель и организатор побед : эта схема требовала языка жеста ,
порыва , цветового или пластического контраста , передающих волевую энергию ,
исходящую от вождя и должную заразить и подчинить себе зрителей (см. ил. 15,16)
Вождь - мудрый учитель: к первым двум схемам приписывается элемент психологизма
, указывающего на ум , проницательность , скромность и прочие человеческие
качества приписываемые вождям .
Вождь - человек ( друг детей и т. д. ): эта схема требовала жанровых деталей ,
а эмоциональный акцент переносился от восторженного почитания в сторону
умиленной просветленности (см. ил. 17).
Увековечиванию подлежали также люди должные стать примером для подражания :
Павлик Морозов , во время коллективизации донесший на антисоветски настроенного
отца , за что и убитого , стал высочайшим примером новой морали и новой нормой
поведения для юношества .Или другой пример : из множества замученных немцами
партизан воплощением народной борьбы стала Зоя Космодемьянская , отличившаяся
не количеством спущенных под откос составов , а тем что по легенде умерла с
именем Сталина на устах.
У немцев Мучеником был Хорст Вессель : в реальности убитый любовником своей
любовницы-проститутки , оказавшимся коммунистом , стал идеалом нового человека
.
Геббельс смоделировал его как рабочего , солдата , мыслителя , поэта ,
беззаветно преданного идее и погибшего в борьбе за светлое будущее .
Такие примеры мучеников служили образцами высокой жертвы и беззаветной
преданности народу , партии , государству и в первую очередь вождю .
Немаловажной была также такая доблесть : « меньше спать , больше работать » .
Трудовики : шахтеры , лесорубы , крестьяне и т. д. За их ударные перевыполнения
плана удостаивались запечатления на холсте (см. ил. 18).
Историческая Живопись
Тоталитарная система не глядела в прошлое дальше своего часа восшествия на
престол , поэтому исторический период небольшой , но зато какое разнообразие :
даже трапеза в деревенской избе , благодаря тому , что имела место в 1945-ом
через пятнадцать лет покрывается благородной платиной истории .
Советская теория искусства требовала от таких картин :
1. Героической трактовки темы
2. Массовости сцены , сюжетной и
повествовательной насыщенности , общей монументальности .
Все это имело место и в Германии , разве что повествовательная насыщенность и
психологичность у советских художников преобладала : положительный образ нового
человека раскрывался в психологических коллизиях мученического конца жития
Павлика Морозова , и героического противостояния большевика классовым врагам .
Батальная
Живопись
Собственно сцены сражений занимают в советской
батальной живописи весьма скромное место . Как и в исторических картинах на
первом месте здесь идут образы вождей как организаторов и вдохновителей побед
на всех ключевых участках фронтов . Именно такие картины удостаиваются премий
(см. ил. 7,19).
За ними следуют собственно батальные сцены . Однако
требования оптимизма и гуманизма в изображении не очень способствовали
правдивому изображению того , что происходило на фронте . Так что хотя
батальных полотен было создано множество , высших наград удостаивались картины
изображающие парады и победы (см. ил.20,21,22).
Бытовое
Искусство:
Бытовое искусство - это « марширующие колонны »
парадов , демонстраций , молодежных отрядов , трудовой энтузиазм на стройках ,
заводах и колхозных полях .(см. ил. 23) .
Пейзаж , натюрморт , обнаженное тело
Место пейзажной живописи зависело от того
идеологического значения , которое придавалось изображениям природы на
различных этапах развития тоталитарного искусства : пейзаж подразделялся на :
1. Пейзаж , как его понимали в XIX
веке .
2. Пейзаж , как символ Родины .
3. Пейзаж , как символ нового
государства .
Первое отрицалось тоталитаризмом как последствия чуждых влияний империализма ,
второе и третье по сути включалось в общую концепцию « темати-
ческой
картины » и составляло внутри нее то , что обе эстетики понимали под пейзажной
живописью .
Тем не менее до конца сталинского периода идеология соцреализма подозрительно
относилась к роли пейзажа в искусстве .
Приблизительно по тем же причинам - из-за того, что был едва ли не ведущим
жанром в кубизме и футуризме - тоталитарная эстетика косо смотрела на натюрморт
.
Изображение обнаженного тела редко встречается в произведениях сталинского
соцреализма , в отличие от искусства Третьего Рейха , где расовая идеология
нацизма черпала свои аргументы .
Литература
: Голомшток "Тоталитарное искусство"
|