Симулякры

Трансформация художественного образа в симулякр прослеживается в глаурной фотографии Хельмута Ньютона, где присутствует немного больше эстетического любования красотой женского тела, чем прежде, но весь образ по сути своей является симулякром сексуальности, стили жизни, роскоши Запада, китча, гаджетов, окриыжения[16]…1.

По сути, Ньютон можно поставить в данном смысле в один ряд с японским фоторгафом Нобуеси Араки (как бы эстетически и тематически он не были далеки, играющим на двойном симуляке грязной сексуальности, извращения и порочности. Несмотря на кажущуюся конкретностьсовременного искусства, оно более симуляктивно, его язык – язык иконических симулякров. Плакат кока-колы,логотоип и айдентика Макдональдса являются такими иконическими симулякрами, когда визуальный образ становится одновременно и знаковым, понятным образом. Более того, визуальные изображения даже более универсальны, узнаваемы и часто не нуждаются в переводе для трансляции, в отличие от текста или понятия. Первичный визуальный контакт с симулякром будет одновременно и заключительным. Поэтому визуальная реклама, щиты, вывески, плакаты вызывают агрессию даже большую, чем те корпорации, которые они представляют. Следует отметить, что изменилась и сама практика искусства: если в первой половине ХХ века верхом эстетического героизма было вынесение на передний план вещи (например, писсуар Дюшана¸выставленный в Лувре), то уже начиная с 60х искусство оперирует знаками. Дизайн уже производит одни только знаки. Знаки неизбежно требуют визуального выражения, они неизбежно подвергнуты визуализации, поэтому знаковая система (единственно возможный интерфейс для последовательного постмодернизма) в процессе семиотической и гносеологической мутации субъекта-потребителя становится визуальной реальностью… Поэтому симуляции подвержены не отдельные предметы в качестве объектов искусства, а целые процессы и само искусство как таковое.

Таким образом, может быть подорвано доверие н только к художественному образу, но и к изображению как таковому, что вызовет перцептуальное отторжение. Изобразительность будет уничтожена.

Симулякр порождает равнодушие, снимая многие известные оппозиции, например проблему эстетики и этики в искусстве. Уничтожая критическое отношение к знаку и размывая вопрос о ценности как таковой (будь то на уровне эстетики или этики) симулякр создает также подобие коммуникации, псеводсигналы и псевдоответы. Поэтому для искусства он является одним из самых опасных вызовов за всю историю. Симулякр не ставит задачи прямо сделать нас пассивными к интерфейсу, но он обволакивает наше сознание и восприятие туманом, сводит наше существование к уровню простейших бессознательных существ.

Неприятное открытие двойственности симулякров выражается в том, что он и реален и нереален. Симулякр и веществен и абстрактен одновременно. С этим трудно смириться рационалистическому разуму, вступающему в конвенции. С симулякром, выраженную в приятии и поглощении одного из его качеств, устранения, таким образом, противоречия и обретения спокойствия.

Симулякр не дает оценочных категорий, так как не может их дать, поэтому его проникновение часто незаметно и происходит иногда самым благовидным образом. Казимир Малевич часто размышляет о художественном «прибавочном элементе» в живописи и архитектуре. По отношению к современному искусству таким прибавочным элементом для художественного произведения будет являться семантическое и коммуникативное вкрепление, отражающее известную культурную ситуацию. Но несут ли такие прибавочные элементы тот конкретный смысл, который закладывается в художественное произведение? Соотносима ли, иными словами, сущность наших представлений об объекте с самим объектом?

Наше восприятие обогащается с помощью знаков в их терминологической сущности, приобретая знание, которое не дает ни один натурфилософский опыт. Пронизывая все наше существование, симулякры составляют уже часть нашего познавательного опыта, если о таком можно говорить в условоиях симулякра.

Обогатительный симулякр – семантическая составляющая воздействий симулякров на искусство. Возможно, что это побочный эффект, даже симулятивная аномалия. Тем не менее свой особый след обогатительный симулякр успевает оставить и в современном визуальном искусстве.

В первую очередь обогатительный симулякр усиливает перцептуальное воздействие художественного произведения, делая его переживание более легким и даже «естественным» по отношению ко всей знаковой среде. Без него многие плакаты и рекламы оказались бы одноуровневым знаком и одноуровневым стереотипом, что не может соответствовать требованиям и запросам даже такой извращенной цивилизации, как наша. В каком-то смысле речь идет об обогатительной риторике симулякра, которую также можно обозначить как иронический симулякр.

Например, нашумевший и поправку полюбовавшийся плакат А. Логвина «Жизнь удалась». Чем оперирует здесь дизайнер? Логвин сыграл на наших представлениях, образах, символах и стереотипах. Черная икра, который выполнена подпись «Жизнь удалась» по красной икре, выполняющей роль фона, является не метафорой, а скорее мечтой архитипического и среднестатистического человека. Точнее было бы сказать: это есть целый симулякр, генерирующий визуальную фактуру не на обычном для этого уровне кннотации, а (как и всякий дизайн) на уровне денотации, то есть активной симуляции.

В своем плакате Логвин оперириует не только конкретным знаком как таковым, иначе требуемы коннотации можно было бы составить из других, не менее знаковых и метафорических продуктов, например, водка, колбаса или салат «оливье», Иллюзия объекта является и иллюзией текста, порождая агонию знака. Здесь стираются все внутренние и внешние различия между моделью и ее отражением. Сам образ, лежащий в основе этого произведения, основан на симулякре истории и симулякре знака. Вне его логики он может рухнуть под натиском семантической конкретизации. Обогатительный симулякр дополняет и по прямому своему назначению симулирует семантику плаката, которая активизирует перцептуальный, интеллектуальный и и культурный эффект от его прочтения.

Стоит спросить себя: раздражает ли нас симулякр, особенно симулякр «разоблаченный»? Честный ответ будет отрицательным. Симулякр не только не раздражает, в большинстве случаев он вообще не волнует наше восприятие.

Однако чтение симулякров небезопасно для субъекта. Как отмечает Ж. Делез, «симулякры указывают на гигантские сферы. Глубины и дистанции, с которыми наблюдатель не способен справиться. Он не может овладеть ими. Поскольку испытывает впечатление подобия. Этот симулякр содержит в себе иную позицию; наблюдатель становиться частью самого симулякра, который видоизменяется и деформируется под влиянием его точки зрения»[17].

Пока мы мыслим симулякр исключительно как знаковую систему, пусть даже и проникшую в действительность, вне его гнесеологического и онтологического плана – мы будем пребывать в безмятежном состоянии семиотической сытости и бытийной атрофии. Если быть последовательным, то остается задать роковой вопрос что если буквально все – симулякр? Нет ничего кроме симулякра? Вещь, данная в чувственном опыте, столь же лжива, как и в разуме? Таким образом. Мы сталкиваемся с новым видом демонистического отрицания реальности мира, новой гноселогической эскалацией и прочей. У Платона (как отмечает Делез) симулякр и означает испорченную, негативную копию; в христианской транскрипции это может означать демонический перевертыш и инобытие. Симулякр Платона, таким образом, - это вариант, симулякр Бодрийяра – инвариант.

Таким образом, симулякр является репрезентацией репрезентации заведомо не презентативного. Это та реальность, которая овладевает всей коммуникацией, от нее невозможно отмахнуться, невозможно забыться. Избавиться от нее невозможно, даже закрыв глаза… Симулякр создает псевдоклассы и псевдофункции экзистенциального интерфейса. Мы можем усвоить симулякр даже в качестве метода, можем встать к нему

В оппозицию, однако. ни одна из выбранных дорог не будет безболезненна. В каком бы направлении мы не двигались, пытаясь спастись в прошлом или совершая рывок в будущее, мы вступаем в период коммуникативной апокалиптики.

Но, возможно, симулякр и связанный с ним кризис – это не агония реальности, как полагалось прежде, а агония только знака, так сильно слившегося с реальностью и пытающегося утянуть за собой в небытие все существующее?

Симулякр – это самодостаточная знаковая система, не имеющая соответствий в реальной мире. 1). Часто это понятие употребляется также в связи с виртуальной реальностью. Однако только виртуальной реальностью симулякр не объясним. Симулякр – комплексное понятие, широко распространенное в культуре, даже несмотря на свою нарочитую нереальность. Существует тенденция, приближающая суперзнаки к симулякрам. Суперзнаки или «говорят» языком симулякра, или воспринимаются как симулякр.

Симулякр снимает кальку с реального бытия и выдает за объект. Сам по себе симулякр пассивен, и в этом положении заключается его главное отличие от симуляции. Симуляция означает действие, процесс… Симулякр – застывший знак. В симулякре нет той демоничности, которую ему хотят приписать. И позитив и негатив для симулякра одинаковы.

Симулякр представляется многим как негативная, однополюсная структура, выражающая символы контркультуры (в широком значении). Но такой взгляд одиозен и ошибочен! Ведь противники симулякров часто просто пользуются набором других, противоположных исходным, симулякров. Так, в России это выражается в существовании и эксплуатации на одном полюсе симулякров «Кока-кола», «Америка», «Поп-звезды», а на другом полюсе симулякров «Квас», «Россия», «Калашников», «Икона»…

Но внешняя агрессивность симулякра компенсируется его внутренним глубоким безразличием к собственным же идеологическим установкам. «Все сущее продолжает функционировать, тогда как смысл существования давно исчез. Оно продолжает функционировать при полном безразличии к собственному содержанию. И парадокс в том, что такое функционирование нисколько не страдает от этого, а, напротив, становится все более совершенным». Симулякр – латентно нейтрален. Поэтому сведение несводимых понятий и образов в современной культуре и искусстве в самых различных идеологических широтах, выглядящее подчас дико, для симулякра внутренне логично и оправданно. Ни симулякрурная «старина», ни симулякурная «современность» не несут подлинного смысла представляемых явлений. Успешность подобных проектов зависит от умелой словесной акробатики и усвоенных предписаний визуальных императоров. И хотя последние имеют более глубокие культурные основы и существуют даже отдельно от симулякра, но часто сливаются с симулякрной составляющей культуры.

Опасность такого слияния заключается в выхолащивании не только идеологии, но и самого культурного текста. Даже больше: симулякр делает пустым и само имя объекта или субъекта. Ведь деятельность современного искусства, коммуникации направлена не только на создание новых объектов, но и на присвоение им имен. В этом метафизический и человеческий пафос экзистенциального существования искусства. Суперзнак без имени – ничто. Лосев пишет: «Именем и именами пронизана вся культура сверху донизу, все человеческое бытие, вся жизнь. Без имен жизнь превратилась бы в смерть и неисчерпаемое богатство социального бытия превратилось бы в бытие для слепых и глухонемых. Философия, в которой не решена проблема имени, есть философия слепых и глухонемых. Именем скреплено, освящено и даже создано решительно все, и внутреннее и внешнее. Но что если имя будет лишено своей сущности, смысла, став симулякром? Последствия могут быть непредсказуемы. Проблема имеет даже метафизический оттенок… Симулякр – это соблазн.

Остается лишь смутный подтекст, последнее прибежище памяти, текст же утрачивает в симулякре. Поэтому «традиционалистические» симулякры еще опаснее симулякров, например, попартовских (хотя и являются по сути тем же поп-артом, только с диаметрально противоположными образами и символами). Они имеют разные названия, но схожие «цели».

Главная «ценность» симулякра» не в нем самом, как явлении культурной и психической деятельности, а в манипулировании им наших «интеллектуалов», Происходит объективация симулякров. Попытка развития суперзнака в качественно более высокую категорию (ведь, скажем, «супер-супер знак» выглядит неубедительным уже в самом своем названии), А ведь за каждым понятием, за каждым образом потенциально стоит симулякр! Это ли не трагедия культуры?

Некоторые и саму действительность относят к симулякру. Но это самообман, попытка обезболивания существования… Напрасно… Действительность реальна, и этим только усиливается ее трагедийность и драматичность.

Симулякр в восприятии оказывается даже приспособление суперзнака. Суперзнаки находятся в пограничной зоне с симулякрами. Они испытывают агрессию со стороны симулякра, пребывая в весьма опасном положении. Ситуация неоднозначная и опасная.

Возраст, рассматриваемый как знак в процессе социальной символизации, превращающийся в поколения, связываемый с жесткой конфронтацией в социальной иерархии, относится к миру мертвящей и жесткой определенности объективного и имманентного событию смысла. В стабильном традиционном обществе «старшее, уважаемое поколение» - наверху, а «молодежь, дети» - внизу социальной лестницы. При переходе от архаики к более современному состоянию социума формируется архетип освобождения, выражающий собой внеисторическую потребность самоосуеществления, поиска адекватной среды существования. Апогей такой формы социального бытия – молодежные волнения 60-х годов, романтический и одновременно циничный ответ поколению «отцов». Маргинальность существования Сартра, столь выразительно позировавшего на баррикадах в Париже 1968-го года, позволила ему стать «своим среди чужих, чужим среди своих». Произошло слияние молодости и старости в единое нигилистически-радикальное тело (подобно слиянию героев Б. Полевого Алексея Маресьева, инвалида, лишенного ног, с самолетом, превращения его в мутанта, служащего Войне). Хотя последующие годы показали смягчение возрастных противоречий (лидеры бунта стали старше, заняли свое место в социуме), однако в прежней системе координат «фоновый» протест молодежи олицетворял собой «серьезность» социальных отношений, подлинную иерархичность социального порядка.

В эпоху тотальной симуляции все вышесказанное трансформируется до неузнаваемости: если власть выступает как симуляция самой себя, то сопротивление ей столь же симулятивно; информация не является продуктом производства смысла, а «играет» им, заменяя коммуникацию симулякром общения. Несомненно, старость приобретат свои знаки прежде всего в человеческой телесности, но и здесь человек только и делает , что пытается преодолеть, снять свою телесность, то технически усовершенствуя его, усиливая потенциал и продлевая жизнь своих органов, то ли через измененное сознание освобождаясь от его назойливого влияния. Здесь интересно проанализировать такой важный объект социальных манипуляций и один симулякр, как одежда. Весьма характерен образ туриста и промышленно и информационно развитых стран: как это правил пожилой человек ( средний возраст 60 лет) старательно избегающий своего возраста, одетый в яркую куртку , кроссовки и обязательно с молодежным рюкзаком на плечах. Сам факт его существования (утомительный переезд, ходьба пешком), а также молодежный стиль одежды отводит ему маргинальное положение, уже ни говоря о активной жизненной позиции, что стало редкостью и среди молодежи. Таким образом, сложно идентифицировать Старость или Молодость в чистом виде (25-летние монахи, сознательно порвавшие с обществом: кто они?), слишком много ловушек существует в мире Симуляции: телесность изменяема, ирония и «цитирование» предельно сузили сферу Духа, наркотики и алкоголь заставили говорить о виртуальизированной гиперреальности. В мире амбивалентности, обратимости смысла старость приобретает ярко выраженную символическую роль.

Если обратить внимание на развитие информационных технологий, то не трудно заметить, что конце 90-х годов на передний план выходит специфически новая, форма передачи и восприятия данных, связанная с использованием технологий виртуальной реальности. Термин "виртуальный" восходит к понятию "virtus", использовавшегося в средневековой христианской философии для обозначения актуальной действующей силы. Посредством этой категории схоласты пытались ответить на вопрос: как абсолютные сущности реализуются во временных, частных событиях. Фома Аквинский с помощью понятия виртуальности решал одну из ключевых проблем средневековой философии – каким образом сосуществуют реальности разного уровня, например, душа мыслящая, душа животная, душа растительная[18]. Дунс Скотт использовал эту категорию в своей концепции реальности, исходя из которой вещи содержат в себе различные эмпирические качества не формально (как если бы вещь существовала отдельно от эмпирических наблюдений), но виртуально, тем самым он пытался преодолеть пропасть между формально единой реальностью, предполагаемой нашими концептуальными ожиданиями и нашим неупорядоченно разнообразным опытом . Термин "виртуальный" использовался тогда для концептуализации событий, существующих временно и в частичной форме, а также для объяснения связи всеобщей абсолютной сущности с активностью единичных предметов.

В дальнейшем термин воскрешают начинает применяться для обозначения мнимых элементарных объектов, так называемых виртуальных частиц. Также понятие "виртуальный" можно связать с распространенным в модальной логике понятием "возможный мир". До конца 70-х годов термин "виртуальность" еще не связывался с ни с электронными, ни с информационными технологиями, о чем свидетельствует толкование, которое можно найти в словаре иностранных слов 1979-го года издания: "Виртуальный – возможный; такой, который может или должен появиться при определенных условиях.

Новую жизнь понятие виртуальность обретает после того, как в употребление входит эпитет "виртуальная реальность", который, как считается, был придуман в Массачусетском Технологическом институте в конце 1970-х годов для обозначения трехмерных макромоделей реальности, создаваемых при помощи компьютера и передающих эффект полного в ней присутствия человека . Первоначально подобные модели применялись в военной области в обучающих целях, например для имитации управления самолетом. В дальнейшем, с легкой руки Жарона Ланье, применившего название "виртуальная реальность" для обозначения нового компьютерного продукта, эпитет получает широкое распространение в качестве маркетингового ярлыка и понятия массовой культуры. Во многом это связано с тем, что термин оказался довольно запоминающимся ввиду необычного сочетания слова "реальность" со словом "виртуальный", ассоциирующегося с чем-то мнимым, воображаемым. С точки зрения деятельностной доминанты современное общество является информационным, специфическим мировоззрением которого становится постмодернизм, что, в свою очередь, позволяет характеризовать его и в качестве постмодерного, то уместней будет анализировать категорию "виртуальности", используя средства постмодернистских философских теорий для раскрытия сущности "виртуальной реальности" воспользуемся теорией симулякров, активно разрабатывающейся в рамках постструктуралистско-постмодернистской парадигмы такими ее представителями, как Ж. Делез, Ж. Бодрийяр и др. Прежде, чем приступить к непосредственному рассмотрению их взглядов, следует отметить, что оттенки смыслового значения понятия "симулякр" или "симулакрум" (от лат. simulare – притворяться), меняется в зависимости от модели применения, а именно, репрезентативной или нерепрезентативной. В контексте репрезентативной модели, наиболее ярко воплощенной Платоном, симулякр следует понимать как копию копии, след следа, удвоение удвоения, которое, также как и копия, претендует на обозначение оригинала, подлинника. Таким образом, для Платона симулякр – это копия копии, искажающая свой прототип, а так как истинность определяется им, исходя из сходства или несходства с идеей вещи, то симулякры лишаются онтологического статуса и осуждаются как подделки, вымыслы, призраки. Характерно, то что, пытаясь исключить из реальности искажающие ее фантазмы-симулякры, Платон первым поставил вопрос о том, что в структуре бытия присутствуют объекты, которые в конце ХХ века мы назвали бы виртуальными. При этом именно им была отмечено то, что симуляция представляет собой бесконечный процесс, подобный "саду расходящихся тропок", где каждый порожденный симулякр является конституирующим для серии других. Придя к выводу, что творчество является либо божественным, творящим природные предметы и их отображения, либо человеческим, творящим искусственные предметы и их отображения (человек, создавая предметы, симулирует деятельность бога), Платон применительно к софистике обращает внимание на создание отображений искусственных предметов, т.е. подражание (симулируются предметы, созданные человеком). Далее, он говорит, что человеческое подражание бывает также двух видов – творящее образы, соответствующие предметам и творящее призраки, им не соответствующие. Софист творит призраки (симулирует подражание), причем призраки он создает не при помощи специальных средств, например, маски, а создает их своим лицом, голосом, телом (симулякр обретает телесность, становится виртуальным). А так как подражание софиста основывается не на знании, а на мнении, он подражает, не зная того, чему он подражает (виртуальная реальность симулякра существует по иным законам), и, причем, даже в своем подражании софист настолько искусен, что никогда не сойдет за простеца, а будет сознательным лицемером (виртуальное бытие умело вводит в заблуждение). Но, последнее, и в своем лицемерии он двуличен – он не преследует никакие общественных и государственных целей, он просто извращает мудрость в частных беседах, запутывая собеседника в противоречиях. (виртуальной реальности чужда социальная действительность).

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7