Способы выравнивания когнитивного диссонанса в переводе поэтических произведений (на материале сонетов Шекспира)

ОСНОВАНИЙ. ПРИЗНАНИЕ ВАЖНОСТИ КОГНИТИВНЫХ ЭЛЕМЕНТОВ ЗАСТАВЛяЕТ ПО-ДРУГОМУ

ВЗГЛяНУТЬ НА ТЕХНОЛОГИЮ ПЕРЕВОДА И ПРЕЖДЕ ВСЕГО НА ФИГУРУ ПЕРЕВОДчИКА, ТО

ЕСТЬ НА САМУ ПРОЦЕДУРУ ПЕРЕХОДА ИНФОРМАЦИИ ОТ ГОВОРяЩЕГО К НАБЛЮДАТЕЛЮ.

КОГНИТИВНЫЕ ПРОЦЕССЫ ПРИ ПЕРЕВОДЕ УСЛОЖНяЮТСя, ВЕДЬ МЕЖДУ ГОВОРяЩИМ И

НАБЛЮДАТЕЛЕМ ПОяВЛяЕТСя ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЙ КОГНИТИВНЫЙ ЭЛЕМЕНТ – ПЕРЕВОДчИК. ОН

яВЛяЕТСя УНИКАЛЬНОЙ ФИГУРОЙ В КОММУНИКАЦИИ. В СТАНДАРТНОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ ЕГО

НЕЛЬЗя РАССМАТРИВАТЬ НИ В КАчЕСТВЕ НАБЛЮДАТЕЛя, НИ В КАчЕСТВЕ ГОВОРяЩЕГО.

ПЕРЕВОДчИК ОСУЩЕСТВЛяЕТ ЭТАП ПЕРЕХОДА ОТ ИСТОчНИКА К ПЕРЕВОДУ.

Когнитивный диссонанс свойствен переводческой рефлексии

самостоятельной или направляемой – на всех уровнях переводческой

компетенции. На начальных этапах переводческой деятельности когнитивный

диссонанс осознается переводчиком как ограниченное понимание дискурса,

которому принадлежит переводимый текст. Без постоянного когнитивного

диссонанса профессиональный рост переводчика едва ли возможен.

Г.Д. Воскобойник [11, с.14] формулирует определение когнитивного

диссонанса в переводческой деятельности: когнитивный диссонанс – это

осознание ограничений в выборе средств ПЯ, необходимых для выполнения одной

из двух ключевых интенций переводческой деятельности (либо «соответствовать

структуре», либо «соответствовать цели») по совокупным параметрам дискурсов

ИЯ и ПЯ.

1.2.4. Уровни когнитивного диссонанса в деятельности переводчика

Г.Д.ВОСКОБОЙНИК [10] ВЫДЕЛяЕТ РАЗНОВИДНОСТИ КОГНИТИВНОГО

ДИССОНАНСА. ЭТО АКСИОЛОГИчЕСКИЙ ДИССОНАНС, ИНФОРМАЦИОННО-ПСИХОЛОГИчЕСКИЙ,

ЛИчНОЕ ОТНОШЕНИЕ ПЕРЕВОДчИКА К чЕЛОВЕКУ, К ИДЕЕ, САМООЦЕНКА ПЕРЕВОДчИКОМ

СОБСТВЕННОЙ ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ ДЕяТЕЛЬНОСТИ, ДИССОНАНС ВЕРОяТНОСТНЫХ ОЖИДАНИЙ

– ЭТО НЕСОВПАДЕНИЕ ТЕЗАУРУСОВ, ‘’ЭКСТРЕННЫЙ’ КОГНИТИВНЫЙ ДИССОНАНС .

Все диссонантные отношения имеют различную силу и интенсивность.

Фактор, определяющий степень диссонанса – это характеристики тех элементов,

между которыми возникает диссонантные отношения. Чем более значимы элементы

для индивида, тем больше степень диссонантного отношения между ними. (Л.

Фестингер, 2000).

Г.Д. Воскобойник [11, с.16-27] рассматривает разновидности

когнитивного диссонанса как диалектическое взаимодействие трех сторон

вербальной коммуникации: системы (языка), текста (речи), речевой

деятельности (дискурс). Он выделяет несколько уровней когнитивного

диссонанса.

1-ый уровень когнитивного диссонанса.

Если текст ИЯ принадлежит персональному дискурсу, то есть ориентирует

на следование интенции «соответствовать цели», то при переводе поэтического

текста на первом уровне когнитивного диссонанса текст перевода далек от

оригинала. Зато передается настроение (дух), тональность (атмосфера)

эмоциональность целого. На первом уровне переводческой компетенции

диссонансы возникают в когнитивном пространстве «дискурс ИЯ – дискурс ПЯ».

Обладание анализом дискурса в целях профессиональной переводческой работы –

диалектический познавательный процесс, следующий законам расширения

первоначального контекста интерпретации. Представление о целостности на

уровне концептуальной метафоры «текст есть живой организм», не сопряженное

с проработкой его отдельных частей, чревато ошибками интерпретации.

Переводчик еще не готов к аналитической работе. Интенция «соответствовать

цели» ориентирует переводчика на завершенность интерпретации, ибо цель

такого персонального дискурса как поэтический текст воплощается в

единообразной субстанции уже в силу единичности уникальности автора. Такова

типичная ситуация когнитивного диссонанса первого уровня. Она же

обуславливает вольный характер перевода, ибо не обязывает «наивного»

переводчика ничем, кроме того, что осознавать «дух» и «атмосферу».

2-ой уровень когнитивного диссонанса.

Здесь возникает попытка переводчика соотнести часть и целое. На этом

уровне переводчики могут принять решение, например, проконсультироваться у

автора оригинального текста. Это разновидность работы с дискурсом, не

текстом, ибо в результате расширяется контекст интерпретации содержания.

Есть и более сложный и трудоемкий путь к выравниванию когнитивного

диссонанса, к которому вынужден прибегать переводчик, если автор не

доступен. Высокопрофессиональный переводчик связал бы текст с реалиями, а

чтение специальной литературы позволило бы узнать об этих реалиях.

Самое знаменательное различие между первым и вторым уровнем

когнитивного диссонанса заключается в том, что у переводчика нет наивного

понимания концептуальной метафоры «Текст есть живой организм».

Г.Д.Воскобойник отмечает, что итоги работы с персональным дискурсом

показывают, насколько более сложным представляется последний переводчикам,

достигшим второго уровня. Центральным вопросом для переводчиков этого

уровня является вопрос о завершенном смысле текста. Они ищут завершенность

на пути соотношения части и целого. Эта работа над текстом включает

элементы анализа, свидетельствующие об альтернативном включении интенции

«соответствовать структуре».

Диссонанс второго уровня формируется преимущественно в когнитивном

пространстве «(дискурс (текст)) ИЯ – (дискурс (текст)) ПЯ».

Однако при переводе персонального дискурса обращаются к концептам духа и

атмосферы на более высоком, более осознанном уровне когнитивного

диссонанса.

3-ий уровень когнитивного диссонанса.

Характерно формирование диссонансов в полном когнитивном пространстве.

Для переводчиков персонального дискурса действительна формула «дискурс

(текст((система))) ИЯ – (дискурс(текст((система))) ПЯ.

В смысле диалектической многосложности работа высокопрофессионального

переводчика над персональным дискурсом – особенно над поэтическим текстом –

прослеживается намного труднее.

Необходимо рассматривать поэтический текст в 3-х аспектах: смысловом

(что сказано), стилистическом (как сказано) прагматическом (какую реакцию

вызывает сказанное у читателя). Не трудно увидеть близость этих трех

аспектов с тремя сторонами дискурса у М.А.К. Хэллидея. Поэтому дискурс-

начало и конец переводческой деятельности, связанной интенцией

«соответствовать цели». (Воскобойник Г.Д, 2002).

Рассмотрим центральное понятие в теории – эстетическую информацию,

которая по определению С.Ф. Гончаренко, «есть сложный информационный

комплекс, складывающейся из пяти составляющих: собственно эстетической,

катартической, гедонистической, аксиологической, суггестивной информации.

Первая из них это оценка и переживание реципиентом соответствия содержания

форме и наоборот. В ее наивной разновидности эта информация характеризует

первый уровень когнитивного диссонанса. Катартическая и гедонистическая

разновидности информации характеризуют взаимодействие двух аспектов –

дискурса и текста, ибо речь идет о напряженном противоречии «между разными

уровнями художественной структуры текста», то есть о соотнесении части и

целого, и о наслаждении получаемом «от приобщения к таинству поэтического

кода и от виртуозного мастерства автора». [15, с.110]

О том, как срабатывает когнитивный диссонанс на уровне системы, можно

заключить из еще одного наблюдения С.Ф. Гончаренко: «поэтический контекст в

отличие от прозаического устроен таким образом, что отнюдь не снимает, как

в прозе, словарную полисемантичность каждой вокабулы, а напротив -

усиливает ее, так что всякое слово в стихе одновременно означает все, что

за ним закреплено в лексиконе и сверх того еще массу окказиональных

смысловых обертонов». [там же – с.111].

Г.Д. Воскобойник [11, с.27] отмечает, что попытки «разнесения» единого

поэтического произведения по этапам возникновения и выравнивания

переводческого когнитивного диссонанса – чисто научное предприятие.

Возможно, в переводе поэзии когнитивный диссонанс – вечное и неизбежное

обстоятельство. Может ли переводчик поэзии добиться столь полного

выравнивания когнитивного диссонанса, что и сам не сможет указать на

различия между оригиналом и переводом по духу, по чувству, по мироощущению?

1.3. Поэтический дискурс как разновидность персонального дискурса

I.3.1. ОСОБЕННОСТИ ПОЭТИчЕСКОГО ДИСКУРСА

ПОЭЗИя ОБЪяСНяЕТСя ТЕРМИНАМИ, КОТОРЫЕ САМИ ТРЕБУЮТ ОБЪяСНЕНИя, А чАСТО

И ВОВСЕ НЕОБЪяСНИМЫ. ПОЭЗИя ПРЕДСТАВЛяЕТ СУЩНОСТЬ ПРЕДМЕТОВ, ИХ ИДЕИ НЕ

ОТВЛЕчЕННО, А КОНКРЕТНО, ТО ЕСТЬ В ОБРАЗЕ ПОСРЕДСТВОМ СЛОВА. (А.А. ПОТЕБНя,

1990) .

Образы, их структура и взаимодействие несут львиную долю информации

поэтического текста. Потому изменение образного строя текста при переводе

должно приводить к изменению информационного содержания текста, его смысла.

(А.Ю. Патрикеев, 1989).

Общая формула поэзии есть «А(образ) «из тьмы»;

verge - «в океане голубизны»; unknown – «загадочный»; praise – «честь»;

pride – «почет»; pursue, haunt > «теснят».

2. Конкретизация: fruit – «слива», tree – «ветви слив», a name –

«званье-поэт».

3. Генерализация: to the pine – «в рощу»; the angel – «некий дух».

4. Добавления: «(звездный) рай»; «в грозу»; «вдруг», «волшебный звук»,

«густой»; «(в ночной) тиши».

5. Опущения: suddenly, white of ships. (Бархударов Л.С., 1984)

Все эти методы применены на уровне системы и текста, то есть они

характеризуют высокие уровни переводческой компетенции. Чтобы этих уровней

достичь переводчику необходимо раскрыть системные связи слов в поэтическом

произведении, например, отношения синонимии, антонимии, семантическую

производность слов. Безусловно, как мы отмечали ранее, невозможно адекватно

передать текст без обращения к дискурсу.

Таким образом, мы видим, что эквивалентный («адекватный») перевод

вполне возможен, несмотря на объективно существующие трудности, вызванные

прежде всего, языковыми расхождениями.

Глава II. Когнитивный диссонанс и способы его уменьшения в переводческой

практике

II. 1. ОСОБЕННОСТИ ПЕРЕВОДОВ 116-ГО СОНЕТА ШЕКСПИРА

II.1.1. КОММУНИКАТИВНОЕ НАМЕРЕНИЕ И ОСОБЕННОСТИ яЗЫКА И СТИЛя ШЕКСПИРА В

116-ОМ СОНЕТЕ

ДЛя ТОГО, чТОБЫ ПРОАНАЛИЗИРОВАТЬ НЕСКОЛЬКО ПЕРЕВОДОВ СОНЕТА,

НЕОБХОДИМО РАЗОБРАТЬСя В ТЕКСТЕ ОРИГИНАЛА. ЧТО ПРЕДСТАВЛяЕТ ИЗ СЕБя

ЦЕЛОСТНАя ОБРАЗНАя СИСТЕМА СОНЕТА? НЕОБХОДИМО РАЗОБРАТЬ ОТДЕЛЬНЫЕ

СОСТАВЛяЮЩИЕ ОБРАЗНОГО РяДА, КАКИЕ СИМВОЛЫ ОНИ НЕСУТ, К КАКОМУ ВЫВОДУ

ПОДВОДяТ; КАКУЮ МЫСЛЬ ХОТЕЛ ПЕРЕДАТЬ АВТОР ТО? СчИТАЕМ ЦЕЛЕСООБРАЗНЫМ

РАССМОТРЕТЬ РЕчЕВЫЕ ОСОБЕННОСТИ, ИСПОЛЬЗОВАННЫЕ АВТОРОМ, чТОБЫ ПЕРЕДАТЬ

СВОЕ КОММУНИКАТИВНОЕ НАМЕРЕНИЕ, ТО ЕСТЬ чТО БЫЛО ЗАЛОЖЕНО В ОСНОВУ

СООБЩЕНИя И СТАЛО СТИМУЛОМ К РЕАЛИЗАЦИИ КОММУНИКАТИВНОГО АКТА.

В своем анализе мы пользуемся положениями Ю.Н. Караулова [21].

Текст оригинала прилагается к работе и находится в приложении № 2.

Коммуникативное намерение ТО состоит в том, что любовь в течение жизни

не меняется и выдерживает все испытания. Как известно, язык обладает

несколькими коммуникативными функциями, одна из них когнитивная –

определяется с ориентацией на источник и получателя информации и результат

ее реализации должен быть единым. Шекспир описал ситуацию – какой он видит

любовь – неизменной и неподвластной преградам. Когнитивную функцию этого

сонета можно выразить в виде пропозиции: «Все в мире ложь, если любовь не

выдержит измены и испытание временем». Когнитивная функция передается

внутренней речью, поэтому эту пропозицию можно выразить кратко: «Любовь –

испытания – стихи».

Чтобы подтвердить правильность понимания нами смысла сонета нужно

всмотреться в язык произведения.

1. В лексике можно заметить частое повторение слова love – оно

является ключевым. Также, можно встретить слова, которые по

мнению автора могут расцениваться как показатели испытаний

любви – tempests, alteration, Time, doom, impediments.

2. Текст Шекспира насыщен метафорами – любовь уподобляется

звезде, которая освещает путь человека, но сила ее влияния

непостижима. Время уподобляется шуту.

3. Текст насыщен отрицательными конструкциями – love is not

love, O, no! Is never shaken, unknown, love’s not Time’s

fool, love alters not with… I never write… Let me not, no

man. И.В.Арнольд [5, с. 173] говорит о том, что отрицание в

целом более эмоционально и экспрессивно, чем утверждение. В

данном случае, отрицание позволяет усилить впечатление о

всепоглощающей любви, которой не страшны измены, которая

придаст смысл жизни. Нельзя отрицать, что эти элементы

являются показателями сильной выразительности и повышают

эмоциональность. Эти средства передают экспрессивную функцию

языка.

4. Обращают на себя внимание повторения. На фонетическом уровне

замечаем обилие звуковых повторов – аллитераций – Let… love…

love, remover – remove, alters – alteration. Наблюдается и

синонимический повтор – love’s not Time’s fool и love alters

not with brief hours and weeks. Эти повторы призваны вскрыть

тему сонета – автор пытается доказать постоянство любви.

5. Шекспир использует пятистопный ямб; первые три четверостишия

рифмуются перекрестной рифмой, а заключительный куплет –

смежной. Благодаря этому последние две строчки оказываются

выделенными и подводят итог сказанному. В первой строчке

наблюдаем перенос сказуемого на вторую строку, это заставляет

обратить внимание читателей.

6. Автор пользуется сложными конструкциями с многочисленными

союзами: which, that; whose.

7. Шекспир вскрывает взаимосвязи между феноменами, которые никто

до него не использовал – это его сравнения и метафоры.

Передача этой образной системы и является планом содержания,

сохранить который нужно полностью в переводе. Это позволит

говорить об адекватности поэтического перевода. План

выражения, то есть словесная форма, тоже имеет большое

значение. Хотя, по мнению М.П. Кизимы [22], «словесная»

эквивалентность не обеспечивает эквивалентности образной,

семантической.

Посмотрим, все ли образы, данные в ТО, проработаны переводчиками и

удалось ли им передать коммуникативное намерение автора ТО.

II.1.2. Способы достижения функциональной эквивалентности в переводах 116-

го сонета Шекспира

РАССМОТРИМ ТРИ ПЕРЕВОДА 116-ГО СОНЕТА, СДЕЛАННЫХ Д. КУЗЬМИНЫМ, Д.

ЩЕДРОВИЦКИМ, С.Я. МАРШАКОМ. ИХ ПЕРЕВОДЫ НАХОДяТСя В ПРИЛОЖЕНИяХ № 3, № 4 И

№ 5 СООТВЕТСТВЕННО, ТО ЕСТЬ ПЕРЕВОД Д. КУЗЬМИНА (ПРИЛОЖЕНИЕ № 3) МЫ БУДЕМ

НАЗЫВАТЬ – ТЕКСТ ПЕРЕВОДА 1 (ТП1), ПЕРЕВОД Д. ЩЕДРОВИЦКОГО (ПРИЛОЖЕНИЕ №4)

БУДЕМ НАЗЫВАТЬ ТП2 И ПЕРЕВОД С.Я. МАРШАКА (ПРИЛОЖЕНИЕ № 5) НАЗЫВАЕМ ТП3.

Рассмотрим, соответствуют ли переводчики цели, передают ли они смысл

сонета, его атмосферу, эмоциональность.

В ТП1 автор передает коммуникативное намерение оригинала достаточно

полно – любовь проходит через все преграды и даже время ей не страшно. Но

переводчик вводит дополнительные понятия, которых нет в оригинале: сойти на

нет, превратность, девятый вал, чувства лгут, мир.

В ТП2 коммуникативное намерение оригинала отражено полностью. Однако

переводчик вводит свои понятия, которые либо перекликаются с семантическими

полями оригинала, либо отсутствуют вообще. При всем этом, переводчик

передает систему образов; любовь проходит через испытания, через которые

она должна пройти, по мнению автора ТО. В ТП2 подчеркивается и повторяется

мысль о бессилии времени перед любовью, как это было сделано в ТО, то есть

эта мысль автора выдержана достаточно точно. Таким образом, несоответствия,

возникающие в дискурсивном пространстве, убираются.

ТП3 сохраняет мысль оригинала, и здесь переданы все препятствия, с

которыми может столкнуться любовь, но переводчик вводит свои понятия,

которые отсутствуют в оригинале.

В ТП2, 3 мы встречаем метафоры, где любовь уподобляется маяку. Все

переводчики сохраняют образ любви – звезды.

Судя по трем переводам, можно сказать, что достигнута прагматическая

адекватность, то есть переводчикам удалось достичь цели – передать

коммуникативное намерение автора, проанализировав дискурс, и достичь

разнозначного эмоционального воздействия на читателей. Как эта цель

достигнута? Какими словесными формами пользуются переводчики, чтобы

передать настроение автора ТО? Когнитивный диссонанс возник на уровне

«дискурс ИЯ – дискурс ПЯ», но мы можем убедиться, что когнитивный диссонанс

осознается переводчиками, и далее об этом мы можем судить уже потому, что

во всех трех переводах сохранены перекрестные рифмы первых трех

четверостиший и смежная рифма последнего двустишия. Всем переводчикам

удалось сохранить пятистопный ямб. Таким образом, когнитивный диссонанс

снимается на уровне текста.

Проследим, как авторы переводов используют характерные особенности ТО,

то есть как они стремятся соответствовать структуре.

1. ТП1 содержит такое же количество отрицательных конструкций,

что и ТО – ничто, сойти на нет, нипочем, не подобает, не

изменяет, когда не так, я не писал, не знал любви. То есть,

эти отрицательные конструкции не только передают дух

произведения, но и сохраняют форму.

ТП2 также сохраняет отрицательные конструкции: не стану, не настоящая

любовь, незыблемо, не жалкий, нет над любовью…, нет влюбленных, нет строк.

ТП3 – не намерен, не знает, не меркнущий, не кукла, не страшны, не

прав, нет любви.

2. ТП1 практически не содержит аллитераций, нет синонимических

повторов, которые присутствуют в ТО. ТП3 стремится сохранить

образы ТО – rosy lips and cheeks – розы на пламенных устах и

на щеках. ТП3 содержит и синонимические повторы – любовь не

кукла в руках у Времени и ей времени угрозы не страшны, равно

как и ТП2 также говорит о действии Времени два раза.

3. В ТП1 автор пошел по пути формального соответствия, он

сохраняет сложные конструкции с союзами. Количество слогов

также сохраняется. В ТП2 используются сложные конструкции, но

в его тексте много причастий, которые удобны для русских

читателей.

4. Примечательно, что в русских переводах нет аллитераций,

вероятно из-за того, что русской поэзии они менее свойственны.

Чтобы передать эстетическую функцию, переводчику необходимо

придать сонету поэтическую окраску, сюда относится и рифма, и

ритм, и размер, и построение всего сонета. Каждый переводчик

адекватно передает размер сонета и паузы в конце первой

строчки и перед заключительными двумя.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6