Статья: Русская музыка XVIII века. От собора до ассамблеи

Статья: Русская музыка XVIII века. От собора до ассамблеи

М.Г.Рыцарева

Под историей музыкального искусства любой страны обычно подразумевается становление и развитие его профессиональной сферы. Музыкальный фольклор образует вполне самостоятельную область изучения. И не случайно. Как обязательное свойство любой человеческой общности фольклор неотделим от повседневной жизни людей и более устойчив в своих формах. Его история, непосредственно отражающая судьбу народа, несходна с историей профессионального искусства, которое раскрывает судьбу и мировоззрение общества опосредованно и развивается как по общим, так и по своим собственным законам.

Складываясь на определенном уровне развития государственности, профессиональное музыкальное искусство выражает господствующую идеологию того или иного общества. Так, в Древней Греции, духовная культура которой раскрывала ценность человека, богатство его нравственных и творческих сил, профессиональная музыка как певцов, слагателей гимнов, так и инструменталистов была призвана воздействовать на эмоции человека, выявляя в нем благородство и доблесть, мужество и способность к высокой любви. Теория музыки была частью античной философии.

Иное отношение к профессиональной музыке сформировалось в европейских странах к концу первого тысячелетия, когда образование государственности получило мощную поддержку христианской религии, ставшей к. тому времени религией господствующего класса. Используя силу воздействия искусства на человека, христианская церковь преследовала сложную цель: с одной стороны, привлечь к себе красотой и возвышенностью, с другой — отвлечь человека от действительности, земной повседневности, естественности чувств и чаяний, внушить ему мысль о своей ничтожности перед всевышним, подавить веру в себя и чувство социального протеста. Фольклору и народному профессиональному творчеству, каковым являлось искусство шпиллеров и комедиантов в Западной Европе и скоморохов на Руси, противопоставлялась искусственно созданная система музыкального оформления богослужения.

Сама идея возникновения профессионального музыкального искусства при церкви в основе своей противоположна и враждебна фольклору. Интонации фольклора — от живой речи человека, интонации церковных гимнов — от «богом внушаемого» пения. Должны были пройти долгие века великих творческих усилий многих поколений музыкантов, пока могучая сила народного искусства проникла в само существо профессионального и родилось высокое, подлинно гуманистическое музыкальное творчество. Этот нелегкий путь музыкальное искусство каждой страны прошло по-своему. Его определяло сложное взаимодействие авторского творчества, фольклора, законодательных акций церковных и государственных властей, внутренних и внешних политических и экономических отношений. Но нигде становление профессиональной музыки не было столь тяжелым и драматичным, как в России.

Византийская церковь в отличие от римско-католической не допускала участия в богослужении музыкальных инструментов. Конечно, если бы ее каноны имели узколокальное значение, этот факт никогда бы не приобрел исторического влияния и не явился бы помехой для полноценного развития музыкального искусства. Однако такая расстановка сил совершилась в России лишь со времен Петра I. С самого же начала христианизации Руси официальное отношение к инструментальной музыке диктовалось церковью. Являясь для восточнохристианской церкви воплощением трех злейших врагов: выражением земного, человеческого, плотского начала, живым и действенным символом языческого мировоззрения народа, служа постоянным проводником враждебных идеалов римско-католического Запада с его «ересью», — инструментальная музыка постоянно была объектом активных нападок и суровых угроз. Не удовлетворяясь исключением инструментальной музыки из отправления своих обрядов, церковь неустанно активно проводила свою политику изгнания инструментов из культурного быта в масштабах всего жизненного уклада страны. Столетие за столетием, в течение семи веков (!) мирян запугивали ее «развращающим», греховным влиянием.

Ю. В. Келдыш обратил внимание на упоминание в «Повести временных лет» под 1068 годом о «трубах и скоморохах, гуслях и русалиях», которыми дьявол отвращает нас от бога.

Церковные правители приравняли всякого рода лицедейство и музыку, особенно инструментальную, к таким тяжким преступлениям, как грабеж, разбой и насилие. Вот как это выглядит в поучениях, составленных в XIV веке — «Золотой цепи»: «Вот какие дела злые и скверные, которых святой Христос велит избегать... пьянство, объедение, грабеж, насилие, непослушание, нарушение божественных писаний (и) божьих заповедей, разбой, чародейство, волхование, ношение масок, кощунства, бесовские песни, пляски, бубны, сопели, гусли, пищали, непристойные игры, русалии»[1].

И все же нападки церковных деятелей оставались бессильными перед мощным духом народного творчества, воплотившегося в искусстве скоморохов. Гонимое церковью, оно было всегда желанно и любимо в народе. Но особо примечательно то, что и правящая верхушка от них вовсе не отказывалась. Щадя благочестивые чувства своих духовных гостей, а может быть, и побаиваясь их, киевские князья лишь в их присутствии останавливали веселую музыку.

Патерик Киево-Печерского монастыря (середина XI века) свидетельствует: «Однажды пришел к нему (Святославу Ярославичу. — М. Р.) блаженный и богоносный отец Феодосий, и, войдя в палату, где сидел князь, он увидел многих играющих перед ним: одни играли на гуслях, иные — на музыкальных инструментах, иные — на органах, и так все играли и веселились перед князем по обычаю. Блаженный же, сидя с краю и опустив глаза, по ник и, слегка наклонившись, сказал ему: «Будет ли так в том будущем веке?» И князь сразу же умилился слову блаженного, и немного прослезился, и повелел игру с тех пор прекратить. А если он когда-либо и приказывал играть, то, когда узнавал о приходе блаженного Феодосия, повелевал им (музыкантам) остановиться и молчать». Иван Грозный в 1571 году распорядился набрать для своего двора большое количество скоморохов из Новгорода — центрального очага скоморошьей культуры Древней Руси.

Приняв христианские догмы скорее с внешней, обрядовой стороны, народ Древней Руси не намеревался отказываться от своего исконного искусства, дарившего эстетическую радость и отвечавшего его духу, вкусу, традициям. Героем былины стал не распевщик церковных гимнов, а гусляр Садко, игре которого была подвластна даже морская стихия. Новгород был одним из центров инструментальной культуры Древней Руси. Это подтверждается найденными недавно при раскопках гудком (прототипом скрипки) и гуслями. Оживленные торгово-экономические связи способствовали расширению и совершенствованию инструментария. Не случайно следы развитой инструментальной культуры находятся на местах древних торговых путей. Передаваемое из поколения в поколение инструментальное искусство Древней Руси, казалось, так же как и устный фольклор, не нуждалось в нотной записи своих музыкальных произведений.

Культурная память народа хранит представление, основанное на искусстве народных инструменталистов позднего времени, художественно воспроизведенном в русской классической музыке XIX века — у Н. А. Римского-Корсакова, А. П. Бородина, П. И. Чайковского. Однако в какой мере привычные нашему слуху инструментальные наигрыши и плясовая музыка близки искусству древних инструменталистов — пока неясно.

Параллельное развитие двух сфер музыкальной культуры на Руси — светской в виде фольклора, искусства скоморохов и инструменталистов, духовной в виде церковного пения — делало их все более непримиримыми. Скоморохи — носители народного самосознания, его свободолюбивых устремлений. До тех пор пока они мешали лишь церкви в насаждении христианства среди широких масс, церковь ограничивалась теоретическим их осуждением, нападками в проповедях, писаниях и т. д. Когда же они стали представлять и для царской власти серьезную идеологическую угрозу, их судьба была решена. В XVII столетии скоморохи подверглись жесточайшим гонениям. Силу закона приобрели штрафы и телесные наказания. Проповеди церковников обернулись батогами и кострами.

После широких народных восстаний 1648 года в 1649-м — не без давления церкви — вышел указ Алексея Михайловича верхотурскому воеводе о наказании скоморохов и уничтожении их музыкальных инструментов. Множество скоморохов было выселено из центральных областей на Север и в Сибирь, а их инструменты сожжены. Очевидно, впрочем, что такое давнее, традиционное и популярное искусство, как скоморошество, не могло быть стерто с лица земли даже таким инквизиторским действием. Его следы и традиции вошли в фольклор, в стиль придворного шутовства, в народный театр, в искусство плясунов и акробатов, дрессировщиков животных и кукольников. «Скоморошество надолго стало бродильным началом в русской национальной культуре, сохранив особый дух свободомыслия, мятежности, раскованности творчества, возникающего в процессе народного гуляния»[2]

Были и другие «престижные» жанры инструментальной музыки, на которые не распространялись ни критика отцов церкви, ни тем более преследования. Это музыка военная, в которой главное значение имели, конечно же, духовые инструменты, а также инструментальное сопровождение былин и сказаний героического эпоса, исполнявшееся гусляром-сказителем, легендарным Бояном. Но у каждого из этих жанров была своя, социально обособленная жизнь. На протяжении веков они не взаимодействовали друг с другом, не развивались, не служили— каждый по-своему — общему делу, становлению новых и больших форм собственно музыкально-инструментального искусства. Наибольшим же тормозом у этому служила полная разобщенность каких бы то ни было видов инструментального музицирования с высокоразвитым и внутренне организованным церковно-певческим искусством русского средневековья.

Само церковно-певческое искусство Древней Руси — явление чрезвычайно обширное, оставившее большое число письменных памятников и, главное, глубокий след в русской культуре последующих времен. Во многом, хотя еще далеко не во всем познанное, оно подчиняется строгой системе правил в использовании текстов и напевов. Хотя, как известно, и самое замкнутое искусство творится людьми, и оно не может быть полностью изолировано от внешнего воздействия.

Завезенная из Византии одноголосная мелодическая музыка греко-восточной церкви была воспринята русскими распевщиками сначала устно. Затем она воплотилась в записях, основанных на принципах византийской нотации, — знаменах (знаках) или крюках, каждый из которых соответствовал определенной мелодической попевке. Разумеется, у русских музыкантов, воспитанных только на своем фольклоре, это искусство не могло не приобрести новые национальные черты. Н. Д. Успенским в ряде случаев доказано проникновение интонаций русских народных песен в канонические церковные песнопения. В музыке, как и в иконописи, творческий дух русских мастеров всегда находил способы своего проявления. Это было как раз тем необходимым условием, которое превращало безликие устои канонической системы в произведения искусства.

«Человек в росписях (соборов. — М. Р.) XVII в. редко предстает в образе погруженного в себя философа, неподвижного созерцателя. Обычно он очень деятелен, мечется и жестикулирует. Он торгует, воюет, строит, жнет и пашет, ездит в каретах и верхом, плывет на кораблях...»[3]

Этому здоровому и естественному стремлению русских художников и музыкантов-певчих не всегда легко было пробиться в условиях ортодоксального мышления церковного руководства. Творческая инициатива мастера, художественная направленность его поисков не поощрялись, а то и подавлялись. Памятник русской публицистики XVI века — знаменитая «Валаамская беседа» — запечатлел этот аспект споров и разногласий в вопросах церковно-певческого искусства: «Многие найдутся среди них такие, которые станут на клиросах, по их разумению, хорошими певцами, сами начнут по-своему переделывать напевы, и каждый примется хвалить свое пение, но ни об одном из их напевов не было с неба свидетельства, да и не будет. И поэтому многие распевы и неподобающие части (песнопений) царям и великим князьям подобает соединить в один распев, чтобы не было многих. О таковых глупцах было написано, что они, когда стараются лучше петь, то, как волы, ревут друг перед другом, пинаясь ногами и тряся руками, кивая головами, как беснующиеся, и издают (при этом) звуки. Такие именно они и будут, когда наступят последние времена лживых пророков, и вначале людей прельстят глупые невежды». Русская церковная музыка изначально была строго одноголосна. Поэтому далеко не простым был путь, которым в нее пришло многоголосие. Издавна существовавшее в народной песне как выражение тяги народных мастеров к украшению, варьированию, внесению творческого элемента многоголосие «стучалось» в двери храма. Но, как и другие посягательства на «завещанный богом» первоначальный свод канонических мелодий, многоголосие встречало сильное противодействие со стороны отцов церкви. Главное, видимо, было не в изменениях самих основ, а в том, что появление новых голосов в звучании, так же как мелодическое варьирование напевов и в конечном счете как инструментальное сопровождение, неизбежно отвлекало молящихся от смысла слов в сторону чисто музыкальной выразительности. Церковь цепко держалась за свои устои. И хотя она каждый раз вынуждена была отступать — время, творческая инициатива музыкантов, развитие общественного музыкального слуха и стилевых идеалов брали свое, — но всегда тормозила и тянула назад. Пассивной, «оборонной» была тактика церкви по отношению к естественному и живому взаимодействию церковно-певческого искусства с общей музыкальной практикой своего времени. А это постоянно приводило к появлению уродливых форм и привычек, в которые выливалась подавляемая тяга распевщиков к творчеству. Требовались огромные охранительные усилия церкви, чтобы преодолеть такие явления, как хомония (пение, при котором выпеваются незвучащие в обычной речи звуки), или аненайки (добавление к тексту песнопения дополнительных слогов, имевших чисто ритмическое значение), или многогласие (не многоголосие!), при котором для сокращения службы разные тексты поются одновременно.

«... Сельские попы, которые находятся вдали от своих архиереев, а вблизи не имеют начальства над собой, делают, как захотят, самовольно, ибо так им хочется для угождения людям, а не по церковному преданию. От них и завелось многоголосное пение, и они не избегают этого не только в простые дни, но и в праздники, ибо по „своему самовольству любят фитное (фита — мелодическое украшение в распеве. — М. Р.) протяжное пение из-за тщеславия, желая снискать славу подобно певцам...»

«Имеют ли отношение разум и слова к тому, чего не понимает и не разумеет ни поющий, ни слушающий, как, например: «Во памя ахабува ахате, хе хе бувее вечную охо бу бува, ебудете праведе енихи ко хо бу бу ва?»... Это ли благодарение? О неразумие и простота! Вот оно, хуление!.. Скажи мне, возлюбленный, есть ли это внушение уму? Есть ли это словесный разум? Существует ли внимательный слушатель такого пения? Порождают ли эти слова страх божий в сердце?..» — писал в трактате «О пении божественном» в 1681 году Иван Трофимович Коренев, один из немногих в России того времени образованных музыкантов.

Ситуация, которая сложилась в музыкальном искусстве России XVII века, предвещала коренной переворот. Носители и творцы музыкального творчества (к тому времени во всей России образовалась целая армия мастеров-распевщиков) не хотели, а церковное руководство не могло жить по-старому. В то время, как в Италии уже успела отойти в прошлое вершина хорового полифонического искусства, Монтеверди написал все свои оперы, расцветала школа скрипичного искусства, в России должны были звучать только одноголосные мелодии знаменного распева! Противоречие слишком разительно. Переворот совершился благодаря тому, что постепенно, но настойчиво вызревали предпосылки нового музыкального мышления во внецерковном искусстве.

Песенный фольклор страны к тому времени обогатился почти всеми основными своими жанрами. К древнему календарно-обрядовому циклу присоединился новый, ценнейший пласт русского народного творчества — протяжная лирическая песня. В отличие от аскетичной нейтрально-ладовой церковной музыки она творилась в живых эмоциональных красках мажора и минора. Следуя естественному пути развития общественного слуха, в ней формировалось новое, современное музыкальное сознание. Второе главное достижение русской песенности — это ее хоровое многоголосие. Удивительная творческая сила народных мастеров хорового пения помогала (и по сей день помогает!) воплощать в стройном живом звучании сложнейшее многоголосие. Услышавший в конце XVIII века в Петербурге хор гребцов виднейший итальянский композитор Джузеппе Сарти отказывался верить, что их многоголосное пение — плод устного народного творчества, а участники хора не знают нот!

Другая прогрессивная сила, зревшая в русской музыке,— это внецерковная духовная лирика. Основанная на характерных для литературы своего времени пересказах классических духовных источников — библии, евангелия, псалтыри, всевозможных житий, — она бытовала в виде покаянных стихов и псальм[4]. Нередко их «книжная» духовная поэзия служила основой для воспевания героической истории страны. Во многих случаях через образы духовной литературы воплощались лирические переживания человека. Отвечавшие духовным потребностям широких слоев русского общества XVII века, эти жанры получили широкое распространение, их образцы запечатлелись во многих рукописных памятниках, Но главное, что привлекало к ним, особенно к псальмам,— это совершенно новый строй музыки — гармонический. С точки зрения самого многоголосия они гораздо примитивнее народной песни. Но их простые, подчас даже танцевальные ритмы, правильный, упорядоченный и ясный склад европейской гармонии быстро и прочно завоевывали сердца россиян. То, чего всегда боялась православная церковь — полнозвучной красоты музыкальной гармонии, — подступало к ней с двух сторон: из фольклора и «еретического» Запада — через Польшу, Украину и Белоруссию.

Возникло многоголосие и в собственно церковной музыке. Это было одно из тех явлений, которое церковь уже не могла контролировать. Что собой представляла эта музыка — для исследователей еще во многом загадка. Записанное в виде трех строчек, состоящих из крюковых знаков, оно, как предполагают, содержит неизвестный еще ключ к расшифровке. Расшифрованное буквально, оно оказывается невероятно диссонантным. Трудно представить, чтобы такое пение не только доставляло эстетическую радость, но и вообще могло исполняться без протеста слушателей. Существует остроумное предположение исследователей о том, что некоторые разделы партий должны петься на определенный интервал выше или ниже записанного. Однако это предположение не нашло отражения ни в записи, ни в теоретических руководствах.

К середине или даже последней трети XVII века все эти предпосылки — развитое народное многоголосие, гармонический стиль псальм и собственно церковное трехголосые — объединились. Народное и профессиональное, духовное и светское, мелодическое и гармоническое, национальное и общеевропейское — все переплавилось и выплеснулось в новом для России жанре — хоровом концерте. Сделав огромный скачок вперед и достигнув нового уровня музыкального мышления, концерт воплотил в себе одновременно и ренессансную праздничную гармоничность мироощущения, и барочную контрастность, сложность формы.

Пришедший по проторенному псальмами пути концерт принес с собой новую нотацию, необходимую для точной записи многоголосной музыки. На смену крюку, обозначающему целую группу нот, то есть записи, годной для сугубо мелодической музыки, пришла пятилинейная нотация, каждая нота которой обозначала конкретную высоту и длительность одного звука и могла обеспечить точную запись гармонического многоголосия. Правда, головки нот еще были квадратные, что в Европе уже отходило и сменялось круглыми. Но все же сам факт пятилинейной нотации знаменовал собой коренной перелом в музыкальном мышлении исполнителей, которые, обучившись, сами зачастую становились и авторами новых композиций.

Новое пение называлось партесным, от слова partes — партия в многоголосной музыке. Такое название оно получило на Украине и с ним перешло в Москву. Видимо, потому, что именно пение по отдельным партиям явилось для отечественных распевщиков решающим признаком нового. Любопытно, а современному музыканту трудно представить, что нотным материалом служили только партии, но не было самого главного, с точки зрения музыкантов XIX и XX веков, — партитуры, то есть сводной записи всех партий, которая зрительно фиксирует общее звучание в каждый конкретный момент. Веками воспитанные на мелодическом искусстве знаменного распева, наши мастера пения продолжали мыслить мелодически, хотя их чувство ансамблевой гармонии, которое отлично развито у народных исполнителей без всяких партитур и записи вообще, помогало им обходиться одними партиями. Музыкальность и профессионализм отечественных музыкантов помогли им воспринять новое искусство как естественное развитие старого.

Продолжая воплощать собой «язычество» и «ересь», партесное пение встречалось с теми же злобными нападками, что и много веков назад. Однако теперь уже столкнулись между собой внутрицерковные партии. Вопрос о принятии или непринятии нового пения был одним из основных в расколе. «И патриарх Никон, и власти возлюбили языческое пение и в церквах поют многие стихи не по-гречески, не по-славянски, а как звучит орган», — писал убежденный старообрядец поп Лазарь. Видимо, не везде сразу научились петь в точном ансамблевом согласии, что давало противникам этого искусства сильные аргументы: «потому, что в то время из-за не понимающих божественное учение во святую церковь проникло большое смущение, так как, вопреки уставу и церковному порядку, стали петь не единогласно, а в два, три и в шесть голосов исполняли церковное пение, не понимая друг друга; и от самих священников и причетников во святых церквах начинался крайне странный шум и козлогласие, ибо певчие пели на обоих клиросах псалтырь и иные церковные песнопения, один, не ожидая, пока кончит другой, и кричали все вместе; псаломщик же прочитывал стихи, не слушая поющиеся, и начиная свои, и было невозможно слушающему понять, что поется и читается...»

Страницы: 1, 2