Розвиток філософських понять часу і простору у контексті міждисциплінарних досліджень у кінці 18–на поч. XIX ст.

Автор статті подає типологію просторових моделей як елементів готичної поетики. Це - композиція шухлядоподібна, лабіринт, модель подорожі до центру іншого світу й повернення, модель асиметрії (простір замку виявляється більшим всередині, ніж зовні, він подовжений, поширений підземними лабіринтами). Модель втечі - це нагромадження перешкод, порогів, блукання у лабіринтах без виходу, а властиво модель пастки.

Агнєшка Іздебська у статті "Gotyckie labirynty" ("Готичні лабіринти") [25] показує конструктивну роль образів лабіринту у постготичній літературі та в сучасних фільмах і постійні модифікації цього просторового прийому. "В обсягу готичної традиції спосіб появи простору лабіринту змінювався. Замки, льохи, підземні коридори й моторошні монастирські гробівці були простором, який був своєрідним фактором розвитку жанру" [25; С.33]. У готицизмі то простір ворожий, чужий, жахливий. Лабіринт є символом трагічної свідомості людини, замкненої у системі заплутаних доріг, символом пастки й ув’язнення. Однак авторка дослідження перебільшує категорію безвихідності, - є готичні твори, у яких лабіринт символізує неймовірні перешкоди на шляхах, які людина переборює.

Деякі дослідники схильні вважати, що головним героєм у готичному романі є образ замку як епіцентру жахливих подій, інспірованих злотворцями-тиранами, а також як оселі духів. Моторошна атмосфера старовинного замку з підземними ходами і вежами-в’язницями стимулює персонажів до сюрреальних візій. Хронотоп, як єдність місця і часу, сприяє драматизмові твору, інтенсифікації подій (інтенсифікований час). Тут акумулюються історії роду, сім’ї різних поколінь, і твір набуває ознак сімейного роману або саги роду. Отже, замок - не лише обмежений, закритий простір, а й хронотоп, у якому можна розрізнити час акції (теперішній) і час ретроспекційний. В уявленні перших інтерпретаторів готичної поетики у феномені замку поєднались понура приземленість з безмежністю, поривом ins Blau (у блакить неба) веж його готичної архітектури. У трактаті Едмунда Берка (E. Burke)"A Philosophical Enquiry into the Beautiful" ("Філософське дослідження прекрасного") (1757) висловлена думка про нескінченність у готиці як одне із джерел справжньої величі, а це почуття завжди сполучене з почуттям жаху, що сприяє таємничості. "Готичний собор утверджує силу подолання вагомості й тяжіння. Його ідея - маса, яка переходить в енергію [...]. Готичний собор утверджує силу подолання вагомості безпосередньо й емоційно. У цій експресії з ним можуть зрівнятися лише древній менгир і сучасний хмарочос" [21; С.446]. Отже, тут є поєднання непоєднанного - діалектики закритого й відкритого простору.

Минулий, ретроспекційний час у літературній готиці можна назвати соціально-історичним (міжусобиці феодалів тощо). Біографічний час героїв характерний темпоральними антрактами, - сказати б по-сучасному, "білими плямами", невиясненими періодами. Розгадка цих біографічних таємниць збільшує напругу (suspense), обов'язкову для фабульного хронотопу в романі.

"У будь-якому готичному романі, - констатує Ольга Білоус, - центральною образною одиницею, що виконує сюжетотворчу та організуючу функцію в тексті, є образ Дому. Дім у готичному тексті з його хронотопом та специфічною психологічною атмосферою - це найбільше зосередження та провідник основних концепцій готичної естетики, а у неоестетиці й один з розпізнавальних знаків приналежності тексту до готичної традиції" [3; С. 19].

Хронотоп Замку чи Дому як характерний структант (вислів О. Білоус) з розвитком готичної поетики модифікується. Їхніми замінниками можуть бути церква ("Вій" М. Гоголя), руїни гробівця на кладовищі, пекло, корчма, ліс, простір села чи степу у моторошному освітленні місяця (готичні українські оповідання). Тому доцільно замінити цей структант готичного (моторошного) роману терміном локус несамовитості.

Кілька власних спостережень-ілюстрацій до вищесказаного.

У першому англійському готичному романі "Замок Отранто" (1764) Гораса Уолпола простір свій/чужий динамічний. З ретроспекційного часу ми дізнаємось, що він, замок Отранто, належав легітимному власникові й був, отже, з його точки зору й авторської "своїм", а в час зображеної акції він поки що чужий, бо належить узурпаторові-злотворцеві. Цей замкнений простір "подовжується" за принципом "включеності" вежею, яка виконує функцію в’язниці, як то було у середньовічних замках, і підземними лабіринтами з перешкодами-порогами, які збільшують напругу й жах (horror) героїв - Ізабелли й Теодора - під час їхньої втечі у темряві цих лабіринтів. Печери, які є продовженням простору, не становлять пастки, а є хронотопом притулку, захисту. Своєрідним прийомом нагнітання настрою несамовитості є ірреальне оживання простору - полотна, на якому зображений портрет одного із предків, а також гіперболізація простору (колосальний залізний шолом, який падає нізвідки й виконує функцію смертельної пастки для нареченого у день його шлюбу; величезна рука у залізній рукавиці на сходах). Але зло у ранній англійській готиці, як правило, переможене справедливістю. Тимчасово чужий і несамовитий простір стає своїм для нащадка його легітимного власника - юного й хороброго юнака Теодора, який щасливо подолав позбавлений світла лабіринт як символ - у даному випадку - перешкод на шляху досягнення мети.

Локуси несамовитості поєднані з хронотопом дороги-подорожі як символу випробування у романі француза Жака Казота "Закоханий диявол" (1872). Тут два хронотопи зустрічі в локусі несамовитості - зустріч відважного офіцера з викликаним Люцифером у руїнах якоїсь каплиці чи гробівця на кладовищі (Люцифер з’являється в іпостасі огидної морди верблюда на довгій шиї) та в інтер’єрі кімнати селянина під час весілля (цей простір виявився ілюзорним). Між тими двома пунктами хронотопу відбувається подорож офіцера з сульфідою, що її прислав для його обслуговування Люцифер. Іде змагання за інтимний простір (сульфіда спочатку ночує у кутку на соломі, як песик) на ліжку. Це твір про переборення жаху між людиною й духами. Це - roman galante - "галантний роман", оскільки закохана в офіцера сульфіда не робить йому зла навіть під час розлуки.

Повною протилежністю до "галантного роману" є "чорний роман" (le rоman noir), або le roman diabolique "Чернець" (1785) Метью Грегорі Льюїса. Цей твір зараховують до так званої романтичної френезії, у дусі якої властивості готичного роману особливо увиразнені, загострені. Функція локусу несамовитості посилена - це не тільки інтенсифікація страху, а й жорстокості. Проте ця жорстокість умотивована психологічно зумовленістю деградації особистості замкнутим простором. У вимірі зовнішнього простору героя талановитий красномовець і ревний у побожності тридцятирічний настоятель монастиря користується репутацією святого. За внутрішнім хронотопом він деградує до падшого ангела, запродавши злочинну душу дияволові. На відкритому просторі - поза мурами монастиря - падіння не сталося б - тут би він знайшов широкий простір для громадської діяльності й для заспокоєння інтимної жаги. Честолюбство (вроджена риса характеру) було б пружиною етапів негріховної кар’єри. Неперевершений психолог - Люцифер - саме на рисі честолюбства будує і здійснює план спокуси "святого". Він "приставляє" до нього свого "сексота" - диявола дрібнішого ґатунку, який блискуче відіграє роль молодого друга, а потім - роль молодої красуні-звабниці й "організовує" страхітливі гріхопадіння ченця - інцест зі сестрою, вбивство матері. "Включений простір" - з'єднане з монастирським простором кладовище і його жахливі катакомби, де у зловісній атмосфері трупів, що розкладаються, настоятель монастиря здійснює згаданий інцест. Ці катакомби-гробівці стають довічною, здавалось би, пасткою й тюрмою для інших жертв садистів. Локус несамовитості сягає крайніх меж жахливого. Чи не найстрашнішим є й простір покари великого грішника, якого несе у кігтях Люцифер і кидає на гострі шпилі скель. Проте роман не є апологом жаху й жорстокості - вони є елементами жанру роману-алегорії про падіння грішної людини, твором з дидактично-моральним підтекстом. Добро і справедливість перемагають усі ці страхіття за допомогою героїв-добротворців.

За влучним спостереженням Н.Х. Копистянської, у реалізмі й натуралізмі простір і час після вільного балансування цими категоріями у романтизмі наближаються до їхніх фізичних вимірів. І це ми спостерігаємо у романах Шарлотти Бронте та її сестри Емілії. У 40-і роки ХІХ ст. ці й донині популярні письменниці у комплексі різних поетикальних засобів користувалися меншою (Шарлотта) чи більшою (Емілія) мірою елементами готичної поетики, зокрема у її проекції на образи часу і простору.

У романі "Джейн Ейр" Шарлотти Бронте оповідь ведеться у формі часової ретроспекції, у хронологічній послідовності. Замкнутий простір не тільки виконує функцію готичного жаху, а й, у поєднанні з відкритим простором, є засобом психологічного зображення героїні. Маленьку дівчинку Джейн її бездумна тітка місіс Рід за фіктивну провину замкнула в одній із кімнат свого дому. На вразливу дитячу душу лише фактор замкнутості наводить жах безвихідності й пастки. Мерехтіння світла на стелі кімнати дівчина сприймає як появу духа і втрачає з переляку свідомість. Лоувудський притулок своєю ізольованістю від світу та антипедагогічними муштрами й знущаннями нагадує щось подібне до поєднання просторів тюрми й казарми. Отже, психологічно вмотивована жадоба героїні вирватись із простору неволі на простір свободи. Як простір свободи вона сприймає безмежність ландшафту й виривається з Лоувудського притулку навіть тоді, коли стосунки між вихователями й вихованками "олюднилися", коли вона сама стала вчителькою-вихователькою.

Зміна "старого" простору на новий - дім, подібний до замку, у маєтку містера Рочестера, попри зовнішній простір заспокоєння, має свій "включений простір" ("Puppe in der Puppe") - засекречену кімнату-в’язницю, у якій замкнений хтось страшніший, ніж дух. У цій довічній пастці перебуває божевільна дружина містера Рочестера, яка знаходить вихід у підпаленні дому й самоспаленні у його пожежі. Наступний відрізок у біографічному хронотопі героїні - це хронотоп втечі, дороги в невідомий, неокреслений простір, що зумовлено непокірністю в характері Джейн Ейр. Відтак - простір повернення, щасливий happy end любовної історії. Єдиний сюрреалістичний момент у романі "Джейн Ейр" - це розмова закоханих, звук, почутий через неможливий для його проникнення віддалений простір - своєрідна озвучена телепатія.

Жанротворчу функцію готичного роману у творі Емілії Бронте "Буреверхи" час і простір виконують виразніше, ніж у романі "Джейн Ейр" її старшої сестри. Свій і чужий простір у "Буреверхах" протягом зображеного та ретроспективного часу міняються місцями. Час побудови фермерського дому на Буреверхах маркується табличкою з датою 1500 рік (зображений фабульний час пізніший на півтисячоліття). Дім побудував містер Ерншо, це його власність. Прибулець з іншого світу, з вулиці великого міста, безрідне дитинча Хіткліф, виростаючи, неначе зозулине пташеня, за допомогою різних хитрощів стає узурпатором Буреверхів, а також власником дому в Долині Шпаків, що належав родині Лінтонів. Після заплутаних перипетій "свій" простір, немов здійснивши кругову подорож, повертається до нащадка роду Ерншо - Гертона. Дім на Буреверхах, чи просто "Буреверхи", має всі атрибути локусу несамовитості. Це старий понурий дискомфортний будинок, коридори і сходи якого у постійній темряві, кімнати як слід необладнані. Є і "включений простір" - таємнича, замкнена на ключ кімната, яка виконує функцію пастки-в’язниці й куди навідується дух. Мешканці дому вражають своєю непривітністю, негостинністю, понурістю та озлобленістю. Крім тирана Хіткліфа, особливою злословністю відзначається старий слуга Джозеф.

Новаторством Емілії Бронте є прийом зображення опозиційних двох домів. Якщо "Буреверхи" - осередок зла, страху й дикої експансивності, то цивілізований дім у Долині Шпаків характеризується лагідною атмосферою, інтелігентністю й добротою його мешканців. Два Доми набувають контрастної символіки: "Буреверхи" - Дім Бурі, оселя в Долині Шпаків - Дім Миру. Вони, ці два Доми, це частина космічної рівноваги. Адже між ними відбувається циркуляція частини мешканців, які в різних атмосферах то олюднюються, то озлоблюються.

Між цими двома замкнутими просторами пролягає відкритий простір, що його можна назвати простором Свободи. Це дикий простір вересовищ, трясовин і скель північної Англії. При всій дискомфортності цього дикого простору, є щось у ньому принадне, особливо для молоді з "Буреверхів", яка прагне дихнути свіжим повітрям після затхлої і понурої атмосфери своєї цитаделі зла, а також для молоді з Долини Шпаків, втомленої цивілізованою педантичністю свого дому. Різнонастроєві простори мають вплив на формування характерів своїх героїв. Фабульний час обіймає типаж і час трьох генерацій.

Мініпростором як локусом несамовитості є могила коханої Хіткліфа, який двічі намагається її відкопати і котрий відчуває присутність її духу, з усією очевидністю у хворобливому стані параної. Такі галюцинації невідступно переслідують Хіткліфа у його передсмертний час. Найближче оточення, особливо злісний слуга Джозеф, схильні вбачати у Хіткліфові диявола. Однак то вже доба реалізму, і духам Емілія Бронте не дозволяє такої сваволі, як це робили романтики.

Деякі сюрреалістичні акценти у її романі можна витлумачити раціоналістично, але сама авторка цього відверто не робить, адже це елемент mystery (таємничості), необхідний для створення напруги сюжету, а також засіб психологічного зображення персонажів.

Цікавим варіантом біографічного часу героя є час від народження до нескінченності. Можна б його назвати хронотопом нескінченності. Він втілений у світовий образ Вічного Жида чи Вічного монгола, Вічного Блукача. Образ його є у романі Льюїса "Чернець", у романі Чарльза Роберта Метьюріна "Мельмот-Блукач" та в українському готичному романі Олекси Стороженка "Марко Проклятий", у яких безсмертя є формою покари за гріхи.

Висновки

Категорії часу і простору є вічною філософською проблемою, починаючи від Біблії, Гомера й античних мислителів у європейському континуумі, а також у континуумі орієнтальних культур. Міфологія різних народів становить перший етап тлумачення походження світу та його часопросторових властивостей. Розвиток концепцій часу і простору залежить від стадій розвитку науки. Розглядаються чотири концепції часу: динамічна, статична, реляційна і субстанційна у праці Молчанова Ю.Б. "Четыре концепции времени в философии и физике".

Простежується питання про первинність духу чи матерії, тобто вже від античності ведуться суперечки між філософами-ідеалістами і матеріалістами.

На всіх періодах розвитку філософської думки виникає проблема суб’єктивного сприйняття часопростору.

У половині ХІХ ст. перемагає матеріалістична концепція світу, за якою часопростір у своїй нерозривності є формою існування матерії. Але й матеріалісти не нехтують суб’єктивним фактором у сприйманні часу і простору. І. Франко називає наші враження від об’єктивної дійсності психологічними копіями.

Фольклор, а в його обсязі міфологічні легенди, деякі характерні часопросторові уявлення сакралізує й символізує. Уже у фольклорі є уявлення про відносність часу, його ритму у різних світах (цьому й потойбічному), про рух у часі астральних тіл, про свій і чужий простір, хронотоп дороги, моста як сполучника й порога між своїм та чужим простором. Фольклор намагається своїми засобами дати зоровий образ часу. Ці народні уявлення переходять до художньої писемності - літератури.

Різні літературні напрями неоднаково наближаються до фізичного часу і простору. Романтизм згідно зі своїми постулатами творчої свободи віддаляється від них, реалізм і натуралізм як естетика позитивізму наближаються, сюрреалізм, базований на ірраціоналізмі, ще більше розходиться з ними, ніж романтизм.

На всіх етапах літературного розвитку художній часопростір стає жанротворчим.

Готична поетика для своєї мети послідовно використовує локус несамовитості, яким є старий замок, монастир, катакомби тощо. Це оселі зла і надприродних сил. У закритому просторі буває ще й так званий "включений простір", найбільш несамовитий: кімната-в’язниця, підземний лабіринт як продовження закритого простору, а у відкритому просторі - хронотоп дороги, подорожі. Часопросторові відношення у художньому творі спроектовані на розкриття світу з боротьбою добра і зла у ньому, які належать до вічних категорій екзистансу.

Список використаної літератури

1.                 Ахундов М.Д. Концепции пространства и времени: истоки, эволюция, перспективы. - М.: "Наука", 1982. - 224 с.

2.                 Бахтин М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике // Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. - Москва: Художественная литература, 1975. - С.234-408.

3.                 Білоус О. Архетипи готичного роману (спроби семіотичного аналізу готичної прози) // Американська література на рубежі ХХ-ХХІ століть: Мат-ли міжн. конф. з літ-ри США. - К., 2004. - С. 191-197.

4.                 Гарасим Я. Культурно-історична школа в українській фольклористиці. - Львів: ЛДУ, 1999. - 143 с.

5.                 Денисюк І. Національна специфіка українського фольклору // Денисюк І. Літературознавчі та фольклористичні праці. - Львів: ЛНУ, 2005. - Т.3. - С.15-18.

6.                 Денисюк І. Пісні з-над берегів Турського озера. Вступне слово // Денисюк І. Літературознавчі та фольклористичні праці. - Львів: ЛНУ, 2005. - Т.3. - С.155-172.

7.                 Кольридж С. - Т. Избранные труды / История эстетики в памятниках и документах. - М.: "Искусство", 1987. - С.15-20.

8.                 Копистянська Н.Х. Жанр, жанрова система у просторі літературознавства: Монографія. - Львів: ПАІС, 2005. - 368 с.

9.                 Копистянська Н.Х. Аспекти вивчення художнього часу в літературознавстві: Нотатки // Рад. літературознавство. - 1988. - №6. - С.11-19.

10.            Любинская Л.Н., Лепилин С.В. Философские проблемы времени в контексте междисциплинарных исследований. - М.: Прогресс-Традиция, 2002. - С.95.

11.            Мислителі німецького Романтизму / Упор. Леонід Рудницький та Олег Фешовець. - Івано-Франківськ: Вид-во "Лілея-НВ", 2003. - 588 с.

12.            Молчанов Ю.Б. Четыре концепции времени в философии и физике. - М.: "Наука", 1977. - 192 с.

13.            Новейший философский словарь. - Москва, 2003. - С.804.

14.            Нонна Копистянська. Бібліографічний покажчик / уклад. М. Кривенко. - Львів: Видав. центр ЛНУ, 2004. - 234 с.

15.            Рассел Б. Історія західної філософії / Пер. з англ.Ю. Лісняка, П. Таращука. - К.: Основи, 1995. - 759 с.

16.            Современный философский словарь / Под общей ред. д. ф. н. профессора В.Е. Кемерова. - 2-е изд., испр. и доп. - Лондон, Франкфурт-на-Майне, Париж, Люксембург, Москва, Минск / "Панпринт", 1998. - 1064 с.

17.            Тодчук Н. Роман Франка "Для домашнього огнища": Простір і час. - Львів, 2002. - 204 с.

18.            Философский энциклопедический словарь. - Т.4. - Москва, 1967. - С.392-397.

19.            Философский энциклопедический словарь. - Москва, 1989. - С.519-521.

20.            Франко І. Із секретів поетичної творчості // Франко І. Зібр. тв.: У 50 т. - Київ: Наук. думка, 1981. - Т.1. - С.45-76.

21.            Шейнина Е.А. Энциклопедия символов. - М., 2000; Харьков, 2002. - 591 с.

22.            Шопенгауер А. Избранные произведения. - М.: Просвещение, 1992. - 479 с.

23.            Adamowski Y. Kategoria przestrzeni w folklorze. - Lublin: Wydawnictwo UMCS, 1999. - 254 s.

24.            Aquirre M. Geometria strachu: Wykorzystanie przestrzeni w literaturze gotyckiej // Wokół gotycyzmów. - Kraków: Universitas, 2002. - S.15-32.

25.            Izdebska A. Gotyckie labirynty // Wokół gotycyzmów. - Kraków: Universitas, 2002. - S.33-42.

26.            Markiewicz H. Teorie powieści za granicą. - Warszawa: PWN, 1995. - 565 s.

27.            Skwarczyńska S. Czas i przestrzeń w literaturze // Skwarczyńska S. Wstęp do nauki o literaturze. - Warszawa: PAX, 1954. - T.1. - S.116-145.

Страницы: 1, 2, 3