Категория игры в немецкой классической философии
и предписаниями). Поэзия расширяет душу тем, что дает воображению
свободу…Поэзия …не прибегает к обману, ибо она сама объявляет свое занятие
лишь игрой, которая, однако, может быть целесообразно использована
рассудком для его дела…»26.
В этом нам видится особенность мыслителя именно как классициста,
мыслителя Века Разума: та игра, которая используется рассудком «для его
дела», удостаивается высшего места, а музыка, именно по противоположному
воздействию – «она играет лишь ощущениями» - ставится Кантом на нижнюю
ступень в иерархии искусств.
Обращаясь к такому виду искусства, как живопись, Кант сравнивает ее с
мимикой, которая в свою очередь, помогает понять мысли художника.
«Уподобление изобразительного искусства (по аналогии) мимике,
сопровождающей речь, оправдывается стремлением духа художника дать
посредством своих образов телесное выражение того, что и как он мыслил, как
бы заставить само произведение говорить посредством мимики - обычная игра
нашей фантазии, наделяющей безжизненные вещи в соответствии с их формой
духом, который говорит из них»27.
Итак, опять игра помогает человеку понять идею произведения искусства.
Воспринимающий произведение искусства с помощью «обычной игры фантазии»
может понять замысел художника.
Третий раздел искусства, по Канту, так и называется: «Искусство
прекрасной игры ощущений». Музыка, по Канту, это художественная игра
слуха, а искусство колорита, соответственно, игра зрения.
«Искусство прекрасной игры ощущений …может касаться лишь соотношения
различных степеней настроенности чувства, воспринимающего ощущение, то есть
его тона; и в этом широком смысле оно может быть разделено на
художественную игру ощущений слуха и зрения, то есть на музыку и искусство
колорита»28.
Изобразительные искусства, по Канту, также превосходят музыку, потому
что они, «вовлекая воображение в свободную и вместе с тем соответствующую
рассудку игру»29, неким образом соединяют рассудочные понятия с
чувственностью, тем самым становясь доступными «высшим познавательным
способностям».
В этом мы также видим диалектические основания: только соединив рассудок
и чувства, соотнеся их в равной пропорции, получается инвариант, некое
целое, которое познается зрителем.
Кант обращает внимание и на «оздоровительные» качества игрового
процесса. «Всякая меняющаяся свободная игра ощущений (не основанная на
каком-либо намерении) доставляет удовольствие, поскольку она усиливает
чувство здоровья»30.
Следует отметить достаточно любопытный факт, что в систему искусств Кант
вводит смех и шутку, которые рассматриваются мыслителем как положительно
влияющие на здоровье: «В шутке …игра начинается с мыслей; …а участие
рассудка …ощущается в теле через вибрацию органов, которая содействует
восстановлению их равновесия и благотворно влияет на здоровье»31.
«Смех - это аффект, возникающий из внезапного превращения напряженного
ожидания в ничто». Именно это превращение, которое для рассудка безусловно
не радостно, все же косвенно вызывает на мгновение живую радость. И уже
собственно «ожидание, как игра представлений, создает в теле равновесие
жизненных сил»32.
Итак, подведем итог: Игра для Канта – это некий ноумен, с помощью
которого философ определяет искусство и производит иерархию его жанров.
Игра для классика – это некое стихийное начало, непознаваемое, хотя и
отождествляемое с искусством.
Искусство предполагает, что человек играет своими способностями,
ощущениями и через это познаёт идеи произведений. Однако, иерархия искусств
все-таки выстраивается на рациональном основании: поэзия на первом месте,
потому что она, играя, может быть использована рассудком.
С одной стороны игра – это безусловно очень важное для эстетики Канта
понятие, несущее не связанную с проблемой выживания целесообразность,
неутилитарное удовольствие; а с другой стороны – это непознаваемый феномен,
присутствие которого относит объект на нижнюю ступень в иерархии.
§ 2. Г.-В.-Ф. Гегель.
Георг Вильгельм Фридрих Гегель (1770-1831) - представитель немецкой
классической философии, создатель систематической теории диалектики на
основе объективного идеализма.
Именно в системе объективного идеализма исследователи видят истоки его
эстетики. Искусство и вся обширная область эстетического впервые были им
представлены в виде диалектического процесса.
Исследователи, к сожалению, не указывают на разработку Гегелем категории
игры как логического понятия. Они пишут, что Гегель дал характеристику
наиболее общих эстетических категорий: прекрасного, возвышенного,
трагического и комического.
Однако, мы можем выявить два аспекта категории игры у мыслителя. Во-
первых, обратиться непосредственно к тексту «Эстетика», где Гегель подробно
исследует все виды искусства и именно из текста выкристаллизовать понятие
игры. Во-вторых, используя рабочее определение игры, обратиться к
знаменитой работе «Наука логики», где представлена теория рефлексии
Гегеля, которая по многим свойствам может классифицироваться как игра.
Итак, обратимся к тексту «Эстетика».
Именно здесь, в разделе, посвященном «Установлению границ и защите
эстетики», Гегель употребляет понятие игра при рассмотрении искусства:
Понятие игры у него возникает при описании такого феномена человеческой
деятельности, как искусство: «искусство не достойно научного рассмотрения,
так как оно остается приятной игрой и, даже преследуя более серьезные
цели, противоречит самой природе этих целей. В общем, назначение его чисто
служебное - как в серьезном, так и в игре; мало того, жизненный элемент
искусства и те средства, которыми оно пользуется в своем воздействии на
людей, - это видимость и обман»33.
Как видим, именно через такое воззрение на искусство мы можем определить
отношение одного из представителей немецкой классической философии к
категории игры.
Итак, Гегель определяет искусство как «приятную игру».
В этом прямая перекличка с Кантом - отнесение игры к сфере
незаинтересованного удовольствия.
Теперь выделим второй путь, второй аспект игры у Гегеля.
В «Эстетике», в главе, посвященной художнику, Гегель подробно разбирает
понятия «фантазия», «гений» и «вдохновение», и именно в статье
«вдохновение» Гегель выводит признаки вдохновения, указывает, что
вдохновение «это состояние деятельного формирования как в субъективном
внутреннем мире, так и в объективном выполнении художественного
произведения»34. С одной стороны, он подчеркивает важность желания создать
произведение у художника, желание, которое «как птица небесная»35, дает
художнику побуждение к творчеству. С другой, он пишет, что «однако часто
величайшие произведения искусства были созданы по совершенно внешнему
побуждению. Оды Пиндара, например, часто возникали по заказу, точно так же
живописцам и архитекторам часто задавались цель и предметы их созданий»36.
Такое отношение между художником и материалом можно охарактеризовать с
помощью понятия «Связь»: художник и материал выступают (под действием
заказа) как «динамически связанные», «обособленные».
Идеальный вариант отношения художника и материала описывается так:
«природный талант вступает в отношение с преднайденным данным материалом,
так, что внешний повод, событие …вызывают в нем настойчивую потребность
придать форму этому материалу и вообще проявить себя на нем».37
Далее Гегель объясняет подробности таких отношений: «поэт полностью
поглощен своим предметом, целиком уходит в него и не успокаивается до тех
пор, пока он не придаст художественной форме законченный и отчеканенный
характер»38.
Именно через понятие «Отношение», теорию рефлексии Гегеля, можно понять
следующее: «После того как художник сделал предмет всецело своим
достоянием, он должен уметь забыть свою субъективную особенность,
…полностью погрузиться в материал, так что он в качестве субъекта будет
представлять собой как бы форму для формирования овладевшего им
содержания»32
«В теории рефлексии Гегеля источником всякого развития объявляется
взаимоотражение качеств. В первый момент вторжения в В а(А) сохраняет свое
сходство с прообразом А, т.е. является копией А. Постепенно а (А) начинает
осваивать В, пытаясь подчинить последнее себе. В свою очередь, основание В
стремится восстановить свою самость и осваивает а(А), десантируя в него
часть своего активного содержания в(В); в первый момент в(В)также
представляют собой копию В. Попеременно перехватывая друг у друга
инициативу, а(А), В и в(В) взаимоизменяют друг друга до той поры, пока
между ними еще остается какое-либо существенное различие. Невидимые
внешнему взору количественные изменения внутри В в конечном счете приведут
к творческому акту: вместо В возникнет повое качество С, образовавшееся
путем овеществления слившихся – через взаимоизменение – воедино прошлых В и
а(А).
Творение эмерджента С объясняется Гегелем как итог активного
противоборства отражающего и образа и образования особого тождества этих
внутренних противоположностей всякого наличного бытия – проекта будущей
новой вещи. Следовательно, всякое взаимоотражение качеств активно и
напряженно; образ быстро перестает быть копией своего прообраза, как только
вступает во взаимодействие с отражающим качеством, но тем не менее вплоть
до коренного изменения качества В остается внутри В представителем иного
бытия, «своим иным»»39.
В этом же издании Д.В. Пивоваров указывает, что «у Гегеля …принципы
рефлексии и творчества в его системе совпадают друг с другом».40
Поэтому будет правомочно сравнить отношения художника и материала по
принципу рефлексии.
Художник и материал сначала выступают как «разные», как динамически
связанные, но, вступая в отношение, на границу друг с другом, и являясь
друг для друга «иным», они начинают «рефлексировать в иное»41, т.е.
возникает некое нематериальное бытие, которое идеально.
Именно такие субъект-объектные отношения по многим своим признакам
подходят под рабочее определение игры (приведем лишь несколько пунктов):
1. очевидно, что в процессе творчества возникает некая искусственная
реальность как между художником и материалом, так и в результате их
взаимодействия (произведение искусства);
2. из текста Гегеля можно вычитать, что именно деятельность, которая не
по заказу, а по свободному желанию художника будет продуктивна, т.е. налицо
обязательность «свободной деятельности»,
3. также очевидны взаимоотношения, т.е. наличие того, кто играет и того,
с кем (с чем) играют.
4. Художник стремится «проявить себя на нем», т.е. проявить себя через
иное, явить свою сущность через материал.
Бытие игры, как идеального процесса, как отношения – нематериально, т.е.
идеально.
Итак, подведем итог: игра у Гегеля с одной стороны отождествляется, как
и у Канта, с искусством, как «приятная игра», как незаинтересованное
удовольствие, нечто незначительное, недостойное научного рассмотрения.
С другой стороны, определив отношения художника и материала как игру,
как субъект-объектные отношения и рассмотреть их с помощью теории
рефлексии, то тогда раскрывается особое понимание взаимоотношений в
искусстве.
В третьих, - и это основной наш вывод,- отталкиваясь от гегелевского
принципа «все, что существует - существует в отношении», а «Отношение» по
многим признакам схоже с игрой, то всё, что «есть», т.е. все, что
наличествует, обладает «бытийностью» - существует в игре. И таким образом,
игра обладает глобальным онтологическим статусом.
§ 3. Ф. Шлегель
Шлегель (Schlegel) Фридрих (1772 - 1829) – немецкий философ, писатель,
языковед, один из наиболее ярких теоретиков романтизма. Вместе с братом А.
В. Шлегелем основал йенский кружок немецких романтиков и выпускал наиболее
известный романтический журнал «Атенеум».
Категория игры у Шлегеля имеет принципиально другой характер, т.к
романтики во многом отличались от философов–классиков и во всем
противопоставляли свои концепции.
Так, идеи о том, что наука, эксперименты мешают понимать природу, лишают
Дух «свободного парения» напрямую противоречат классическому пониманию
жизни, основанной на рассудочных утверждениях, мощи человеческого разума и
вере в прогресс.
В творчестве Ф. Шлегеля можно выделить три аспекта, связанных с
категорией игры.
Во-первых, сами тексты очень афористичны и представляют собой игру слов,
понятий, образов. Как сказал Шиллер о произведениях Ф. Шлегеля: «..это верх
бесформенности!» .
Во-вторых, необходимо погрузиться в контекст эпохи, определить специфику
романтического мироотношения, чтобы проявить игровую доминанту в этом
отношении.
Итак, романтизм отличает «принципиально новое мироощущение человека,
направленность всего пафоса на индивидуальное, на чувства, на
созерцание».42
Именно направленность на индивидуальное, на субъективное, на внимание к
своему Я и обусловливает игровое отношение:
o это создание своего, искусственного мира, пусть изнутри
собственного Я;
o адогматичное отношение к миру – только так, «как устраивает меня»;
o поиск идеала в свободе;
o создание собственной системы ценностей, т.е. своих правил;
o постоянный поиск средств самовыражения.
«Наиболее полно проблема выражения реализует себя в так называемой
романтической иронии. Иронический дискурс - своего рода опознавательный
знак романтизма».43
Шлегель писал: «В иронии все должно быть шуткой и все должно быть
всерьез. В ней содержится и она вызывает в нас чувство неразрешимости
противоречия между безусловным и обусловленным, чувство невозможности и
необходимости полноты высказывания…»44
«Ирония – постоянное самопародирование, притворство. Уход в иронию –
попытка вырваться из пространства общезначимости, нормы, повседневности в
мир чистой свободы»45 – как раз то мироотношение, которое было свойственно
романтикам.
Произведения Шлегеля полны самоиронии – особенно это вычитывается в
основных его критических лекционных статьях - «История европейской
литературы» и «История древней и новой литературы».
Шлегель постоянно противоречит себе, отвергает то, что было заявлено
раньше.
Шлегель доказывает какой-либо тезис, подтверждает это различными
научными доказательствами, а потом спустя какое-то время отрицает его.
Так, в работе «Об изучении греческой поэзии» Шлегель с восхищением
пишет о культуре греков, считает ее способной обновить моральный и
общественный климат эпохи через возвращение к объективной красоте.
«Естественная» и «цельная» античная культура представляет собой свободное и
гармоническое развитие всех природных задатков человека.
«Главная цель греческого искусства – красота, которой подчинен всякий
дидактический, исторический, философский интерес»46.
Греческие поэты для Шлегеля - символ подлинного искусства. Он не
устает повторять, что Эсхил, Софокл, Аристофан, Пиндар, Гомер представляют
совершенные виды греческой поэзии, «золотой век» греческого вкуса.
«Греческий миф представляет собой самый определенный и нежный язык
образов для выражения всех вечных желаний человеческой души со всеми ее
удивительными и необходимыми противоречиями, малый завершенный мир
прекрасных предчувствий творящего детского разума. Поэзия, песня, танец и
общение — праздничная радость составляла те дружественные узы сообщества,
которые соединяли людей и богов. И, действительно, подлинно божественное —
чистейшая человечность — составляло смысл их сказаний, обычаев и особенно
празднеств, предмет их почитания. В пленительных образах греки чтили
свободную полноту, самостоятельную силу и закономерное согласие»47.
Позже, в работе «История европейской литературы», Шлегель говорит
абсолютно противоположное: «В целом греческая культура чересчур была
рассчитана на низшие способности. Поскольку дух как самое благородное в
человеке, отличающее его от всех других созданий, должен быть развит прежде
всех других способностей, греческую культуру с полным основанием можно
назвать неполной и односторонней»48.
Тот же принцип самоиронии, самопародирования мы можем заметить при
выстраивании иерархии литературных жанров.
В-третьих, обратимся теперь к другому аспекту игры. Как говорилось выше,
романтики очень ценили индивидуализм, у них был распространен культ
гениальной личности, относящейся к миру без условных моральных принципов, и
Ф. Шлегель считал такой личность своего современника, писателя Георга
Форстера.
Обратимся непосредственно к тексту.
Статья Ф. Шлегеля «Георг Форстер» - произведение первого периода
творчества философа. Именно в этом периоде он берется за создание
эстетической теории - это первый шаг к замышленной им «эстетической
революции», призванной обновить моральный и общественный климат эпохи.
Носителем новой культуры выступает у Шлегеля многосторонняя, целостная,
открытая всему миру свободная личность.
В статье «Георг Форстер» (1797г.) образцом классического писателя у
Шлегеля впервые выступает современный прозаик – «общественный писатель»,
«гражданин мира», проникнутый духом «свободного поступательного движения»,
«общительности», универсальности. Его сочинения затрагивают «всего
человека», а не только отдельную его способность.
Именно в этой статье, посвященной современному Шлегелю писателю – Георгу
Форстеру – философ указывает, как нужно строить отношения с миром, чтобы
быть человеком, на которого возлагает надежды Германия.
Георг Форстер является для Шлегеля одаренной личностью, и именно такая
личность, по мнению исследователя Ю. Попова49, относится к миру через игру.
Итак, обратимся непосредственно к тексту философа.
По Шлегелю, Георг Форстер, «полон …духом свободного поступательного
движения»50.
Шлегель часто подчеркивает именно свободу в отношении к миру.
Слова «свобода», «свободный» применяются для описания различных
особенностей этого писателя.
Шлегель пишет, что «Оковы, стены и запруды существовали не для этого
свободного ума»51.
Георга Форстера отличает «свободное стремление и широкий кругозор»,
«открытая восприимчивость, незаурядный аналитический ум и постоянное
стремление к бесконечному».52
Все его сочинения наполнены духом: «Как во всем остальном, так и в
этом бесполезно искать в сочинениях Форстера слово и букву, лишенные
духа»53.
Как настоящий творческий человек, как индивидуальность и Георг Форстер
живет своей жизнью, внимателен к своим состояниям и не обращает внимания на
государство (романтики вообще были асоциальны): «нет ничего более чуждого
его уму и сердцу, чем учение, согласно которому разумный властитель может
понуждать своих подданных становиться счастливыми по его произволу. Самым
святым он считает свободную волю отдельных граждан как необходимое условие
их нравственного совершенствования»54.
С особым трепетом Шлегель говорит о литературных произведениях Георга
Форстера, ибо, литературный текст – это тоже игровое пространство и если
начать выяснять, так ли все было на самом деле, как пишет Форстер, то
призрачный, зыбкий мир игры не вытерпит такого отношения и ускользнет от
настойчивого и нечуткого читателя.
Шлегель многократно об этом: «И никогда не нужно спорить с ним об
отдельных словах!», «Не нужно только рассматривать все предметы в
микроскоп. Следовало бы основательно поучиться читать в равной мере
предельно медленно, постоянно вычленяя детали, и очень быстро, единым
взглядом обозревая целое. Кто не владеет обоими способами, применяя каждый
из них на своем месте, тот, собственно, еще не умеет читать. С полным
основанием можно предположить, что Форстер часто с полемической целью
задавал тон борьбе против господствующей микрологии и нечувствительности к
величию гения»55.
В игре человек меняется, он может быть абсолютно другим, нежели в
обычной жизни – все зависит от выбранной им роли. Так и писатель, которым
восхищается Шлегель – чтобы написать «Парижские очерки» «намеренно
принимает облик и тон французского гражданина вплоть до мельчайших деталей.
Последнее представляет собой лишь литературный прием, чтобы сделать более
живой полемику, ибо в последних письмах говорит настоящий гражданин мира
немецкого происхождения»56.
Пространство игры – текст – многие критики назвали безнравственным, и
автоматически перенесли определение на автора. И Шлегель негодует по этому
поводу: «Часто даже от образованных, мыслящих людей не можешь дождаться
понимания»57.
Однако Форстер – является всецело общественным писателем, призванным
менять общество в лучшую сторону. Постоянное погружение в мир фантазии, и
игры непозволительно, поэтому Шлегель указывает, что «Форстер свое учение
об искусстве прочувствовал, что он рассматривает свой предмет с необходимой
точки зрения образованного общества, которое никогда не пойдет так далеко в
знаточестве, чтобы за художественной ценностью забыть о справедливости и
требованиях нравственности и рассудка»58.
Георг Форстер «самобытная и вечно свободная натура»59, он обладает
столь счастливой гармонией, которой нельзя ни научиться, ни подражать.
Итак, подведем итог: игра у романтика Ф. Шлегеля это нечто иное,
нежели у классиков. Если Кант и Гегель относят игру как нечто непознаваемое
и лишенное утилитарной пользы в область некоего «приятного», то для
романтиков игра - основа творчества. Игра отстоит от рассудка, она стихийна
и в этом ее ценность.
Игру отличает свобода в высшем проявлении, свободомыслие, непредвзятое
отношение к морали; крайняя субъективность; творчество; самоирония,
самопародирование. Также обязательно наличие гения, одаренной личности,
которая противостоит обществу, строит свой собственный мир – в себе, в
мечтах, в искусстве.
§ 4. Ф. В. Шеллинг
Сочинение Шеллинга «Философия искусства» – это не логическое кантовское
развитие мыслей, а остроумная поэтическая игра абстракциями.
Одним из разрабатываемых принципов в этой работе в является метод
конструирования.
Итак, конструирование заключается в том, что с помощью нескольких
категорий - идеальное и реальное, субъективное и объективное, бесконечное
и конечное, свобода и необходимость - конструируется идеальная модель мира
искусства.
Шеллинг сформировал свою диалектику – это именно те понятия, с помощью
которых он объясняет становление искусства.
Шеллинг утверждает, что идеальное искусство – это тождество этих
категорий, их синтез: искусство - это как бы завершение мирового духа, в
нем находят объединение в форме конечного субъективное и объективное, дух и
природа, внутреннее и внешнее, сознательное и бессознательное,
необходимость и свобода.
Необходимо прояснить понятия «сознательного» и «бессознательного» у
Шеллинга. Это два диалектических понятия, которые объясняют процесс
творчества, но они не связаны с фрейдистскими категориями. У Шеллинга
акцент делается на замысел художника – «сознательное» и природу человека –
«бессознательное».
Художник, по Шеллингу, творит сознательно, но в его продуктах
содержится больше, чем он вложил – и это его природа.
Из особенности творческого гения Шеллинг выводит особенность
произведения искусства. Эта особенность – ''бесконечность
бессознательности''. Т. е. природное начало по максимуму присутствует в
произведении искусства.
«Необходимость и свобода относятся друг к другу как бессознательное и
сознательное. Искусство поэтому основывается на тождестве сознательной и
бессознательной деятельности».60
Помимо того, что входило в его замысел, художник вкладывает в свое
произведение ''некую бесконечность'', недоступную ни для какого ''конечного
рассудка''. Таким образом, понять суть творчества художника рассудком
невозможно. Мы поднимаемся на некий иррациональный уровень, в сферу
«бессознательного».
В этом новация Шеллинга, он относит и процесс творчества, и процесс
понимания произведения искусства к сфере надындивидуального разума.
«Конструировать искусство – значит определить ему место в универсуме»61
- пишет мыслитель в первом разделе «Философии искусства».
Здесь мы обратимся к пониманию искусства Шеллингом.
Искусство должно быть направлено на красоту, а красота, по Шеллингу,
обнаруживается сама собой – с устранением того, что не имеет отношения к
сущности.
Понятие игры у Шеллинга как категория не рассматривается, но он
использует его, когда говорит о генезисе прекрасного: оно связывается с
игрой природы: «Мы называем прекрасным такой облик, при создании которого
природа как бы играла с величайшей свободой и самой возвышенной
обдуманностью, при этом не выходя из форм и границ, строжайшей
необходимости и закономерности»62.
Здесь опять проявляется диалектика Шеллинга – обязательна и свобода, и
ограничение – только в неком тождестве свободы и необходимости рождается
прекрасное (и искусство в том числе), и это рождение связывается мыслителем
с игрой.
Далее философ пишет о том, что такое для него философия искусства. Это
«изображение абсолютности мира в форме искусства».63 Это уже «сенсационный»
тезис: не искусство выстраивается по подобию мира, а мир, по Шеллингу,
строится в форме искусства.
Получается двойная искусственность: искусство – это искусственная
реальность, и мир построен по законам искусства. Как видим, получается
двойная игра.
По нашему мнению, игра у Шеллинга проявляется в высшей степени, на
космическом уровне. Это заключается также в другом его тезисе:
«Универсум построен в боге как вечная красота и как абсолютное
произведение искусства»64.
Высшей реальностью признается искусственный мир, по законам которого
выстраивается универсум.
Итак, подведем итог: Шеллинг выстраивает в высшей степени игровую
реальность. Во – первых, искусство строится по принципу тождества двух
противоположностей. Во – вторых, универсум строится по законам искусства.
Это в высшей степени уход от реальности в некую иррациональность и
замещение реальности искусственным миром, миром игры.
Заключение.
В данной работе были поставлены и решены такие задачи: исследовать
философские тексты мыслителей немецкой классики и эстетики; рассмотреть
категорию игры в работах И. Канта «Критика способности суждения», Г.-В.-Ф.
Гегеля «Эстетика» и «Наука логики», Ф. Шлегеля «Георг Форстер», «История
европейской литературы», «История древней и новой литературы», Ф.В.
Шеллинга «Философия искусства»
В ходе работы было выяснено, что в немецкой классической философии и
эстетике категория игры попадает в центр философского интереса. Она
приобретает разные трактовки и интерпретации, но в основном, преобладает
эстетическая направленность, ориентация на творчество, искусство.
Немецкая классическая философия и эстетика имеет два направления –
классицизм и романтизм.
Мыслительная культура классики была пронизана оптимистическим чувством
присутствия естественного порядка, причем рационально постижимого в
познании. Игру классики относят к миру ноуменов, т.е. непознаваемому.
В творчестве классиков – И. Канта и Г. Гегеля – игра классифицируется
как нечто незначительное, как «недостойная научного изучения». Хотя именно
через игру И. Кант определяет и выстраивает иерархию всех жанров искусства.
Г. Гегель также определяет игру как просто «приятную», относя ее к
неутилитарному использованию – «для развлечения». Однако, на онтологическом
уровне, отношение – это по некоторым признакам игра, и так как все, по
Гегелю, существует в отношении, мы делаем вывод, что теоретически все
существует в игре, бытие которой идеально.
Романтики, в частности Ф. Шлегель и Ф.В. Шеллинг, выражали понятие игры
через другие акценты: это всегда крайняя субъективность, иногда
бессознательность творчества; уход в иной, свой мир; асоциальность; особо
оговаривается свобода как фундамент существования человека вообще. У
Шеллинга по принципу построения искусства создается универсум. Это уже игра
на «космическом» уровне. С помощью игры можно познать творчество и
искусство.
Для романтиков обязательно наличие гения, одаренной личности, которая
противостоит обществу, строит свой собственный мир – в себе, в мечтах, в
искусстве.
-----------------------
[1] «История эстетической мысли» в 6тт., т.3
[2] Философия. Учебник для студентов ВУЗов. Ред. В. Лавриненко. М., 2000.;
Философия для аспирантов. СПб, 1999.
[3] Спенсер Г. «Основания психологии». – СПб., 1876. С. 331
[4] Гроос К. «Душевная жизнь ребенка». Избр. лекции. – Киев, 1916
[5] Фрейд З. «Я и Оно». – Тбилиси, 1991. Т.1. С. 175
[6] Эльконин Д.Б. «Психология игры». – М., 1978.
[7] Там же
[8] Выготский Л.С. «Игра и ее роль в психическом развитии ребенка». //
Вопросы психологии. 1966, № 6
[9] Берн Э. «Игры, в которые играют люди. Психология человеческой судьбы».
– М., 1988.
[10] Гулыга А.В. «Немецкая классическая философия», М., Мысль, 1986.
[11] Философия. Учебник для студентов ВУЗов. Ред. В. Лавриненко. М., 2000.;
Философия для аспирантов. СПб, 1999; Рассел Б. «Мудрость Запада»,
1999;Курбатов В.И. «История философии», 1997; «История эстетической мысли»
в 6тт., т.3 и др.
[12] Казакова Н. Т. Феномен игры в философии: Методологический анализ.
Красноярск: Изд-во КГПУ, 1998. – 200с.
17 Эстетика: Словарь под общей ред. А.А. Беляева и др. – М.: Политиздат,
1989. – 447 с., с 138
18 И. Кант «Критика способности суждения». Пер. с нем. – М.: Искусство,
1994. – 367с., с.176
19 И. Кант «Критика способности суждения». Пер. с нем. – М.: Искусство,
1994. – 367с., с.176
20 там же
21 Крутоус В. П. Родословная красоты. Прекрасное и целесообразность. М.:
Искусство, 1988.
22 там же
23 И. Кант «Критика способности суждения». Пер. с нем. – М.: Искусство,
1994. – 367с., с.176
24 Хейзинга Й. ‘’Homo ludens’’. Статьи по истории культуры. М., 1992.
25 И. Кант «Критика способности суждения». Пер. с нем. – М.: Искусство,
1994. – 367с.
26 И. Кант «Критика способности суждения». Пер. с нем. – М.: Искусство,
1994. – 367с.
27 там же
28 там же
29 И. Кант «Критика способности суждения». Пер. с нем. – М.: Искусство,
1994. – 367с.
30 там же
31 там же
32 там же
33 Гегель Г.В.Г. «Эстетика». В 2-х тт. СПб.: Наука, 1998. – 622 с., с.83
34 там же, с. 334
35 там же, с.335
36 там же
37 Гегель Г.-В.-Ф. Эстетика в 2-х т., т. 2. СПб.: Наука, 1998. – 622 с.,
с.335
38 там же
32 там же
39 «Современный философский словарь», ПАНПРИНТ, 1998. – 1064стр., с. 629
40 там же, с. 630
41 Гегель Г.-В.-Ф. «Наука логики»., СПб, 1997, с.253
42 Ванслов В.В. «Эстетика романтизма», М., Искусство, 1966, с.194
43 Новейший философский словарь. / Сост. А. А. Грицанов. – Мн.: Изд. В. М.
Скакун, 1998. – 896 с., с.579
44 Шлегель Ф. «Эстетика. Философия. Критика». Сочинения в 2-х тт., Т.1,
М., 1983, с.152
45 Новейший философский словарь. / Сост. А. А. Грицанов. – Мн.: Изд. В. М.
Скакун, 1998. – 896 с.,с.579
46 Шлегель Ф. «Эстетика. Философия. Критика». Сочинения в 2-х тт., Т.1,
М., 1983
47 Шлегель Ф. «Эстетика. Философия. Критика». Сочинения в 2-х тт., Т.1,
М., 1983
48 там же
49 Попов Ю. Статья, предваряющая двухтомное собрание сочинений Ф. Шлегеля.
с. 15
50 Шлегель Ф. «Эстетика. Философия. Критика». Сочинения в 2-х тт., Т.1,
М., 1983, с. 235
51 Шлегель Ф. «Эстетика. Философия. Критика». Сочинения в 2-х тт., Т.1,
М., 1983, с.236
52 там же, с. 237
53 там же, с.237
54 Шлегель Ф. «Эстетика. Философия. Критика». Сочинения в 2-х тт., Т.1,
М., 1983, с.236
55 там же, с.238
56 Шлегель Ф. «Эстетика. Философия. Критика». Сочинения в 2-х тт., Т.1,
М., 1983, с.243
57 Шлегель Ф. «Эстетика. Философия. Критика». Сочинения в 2-х тт., Т.1,
М., 1983, с.243
58 там же, с. 251
59 там же, с.252
60 Шеллинг Ф.В. Философия искусства. – М: Изд-во «Мысль», 1999
61 там же,с. 86
62 там же
63 Шеллинг Ф.В. Философия искусства. – М: Изд-во «Мысль», 1999. – 608 с.
– (Классическая философская мысль). – с.45
64 там же
Страницы: 1, 2, 3, 4
|