Исследование феномена катарсиса
Как мы видим, Аристотель в Поэтике занимался исключительно техническими
формами трагического мифа как таковыми и не дал в цельной системе всех его
моментов, так чтобы вполне ясна была их связь и взаимозависимость на почве
учения о первоуме и его меональных судьбах. Данную связь рассмотрел Лосев
А.Ф. в своей работе и сформулировал те необходимые содержательно-
мироощутительные моменты в форме трагического мифа, которые вытекают из
самой первоосновы всей философии Аристотеля – учения об умной энергии
Перводвигателя.
Он говорит, что, прежде всего, необходимо «преступление», т.е. «отдание
Умом и умами самих себя во власть инобытия, во власть лишения и материи, во
власть необходимости и случайности»[14]. Необходимо, чтобы Ум выходил из
повиновения самому себе и из блаженной самособранности, и начал
разрушаться, рассыпаться самый факт этого Ума. Другими словами, необходимо
преступление, связанное с рождением или гибелью того или другого живого
существа. Но совершаться это должно в высшем смысле бессознательно. Если бы
преступник действительно знал и помнил то, что он сам собой представляет и
чем в подлинном смысле является его жертва, то, разумеется, он никогда не
смог бы совершить никакого преступления. Преступление, т.е. самоотдание
себя во власть беспредельного самоутверждения и, следовательно,
самораспыления, возможно только в результате забвения себя как момента
всеблаженно-самодовлеющего Ума.
Но рано или поздно «приходит прежняя память о светлой и блаженной
нетронутости и невинности умных энергий самочувствия и – самодовления»[15].
Через те или иные событий приходит преступник, или кто-нибудь другой, к
узрению подлинной тайны преступления и, с припоминанием вечно-нетронутых,
блаженных радостей умного бытия, оценивается все совершенное с
уверенностью, не допускающей никакой условности. С раскрытием преступления
наступает время трагического пафоса. Т.е. «контраст блаженной невинности со
смрадом и суетой преступления, светлого и умного самоутверждения себя – с
мраком и скорбью самораспыления в смутных исканиях стать на место другого,
- этот контраст вызывает потрясение человеческого существа и создает пафос
трагизма»[16], о котором шла речь ранее.
Оценить и опознать преступление с точки зрения утерянного невинного
счастья, значит, начать труд по восстановлению попранного. Светлая
невинность должна восторжествовать. Это может совершаться в виде возмездия
или как-нибудь иначе. И если это сделано, тогда наступает очищение
страстей, «прошедшее через тьму и смрад преступлений и самозабвения»[17].
Понятия «страха» и «сострадания», через которые происходит очищение
души, определены Аристотелем следующим образом.
В). «Страх» и «сострадание».
Событие трагично только тогда, когда оно расценивается с точки зрения
того, что должно было бы осуществиться, но не осуществилось. Только когда в
той или иной форме присутствует эта оценка с точки зрения высшего,
нетронутого и невинного, можно говорить о трагичности случившегося. Эта
оценка, восстанавливающая высшие законы жизни и необходимо оправдывающая их
именно в силу того, что они в данном трагическом случае нарушены, может
быть дана в самых разнообразных формах. Наиболее непосредственная форма
этой оценки – это страх и сострадание, введенные Аристотелем как
необходимый момент самого понятия трагического мифа. В «Риторике» он
говорит: «Пусть будет страх некоторого рода неприятное ощущение, или
смущение, возникающее из представления о предстоящем зле, которое может
погубить нас или причинить нам неприятность»[18]. Человеку страшно то, что
непосредственно может причинить страдание. Страшными могут быть: признаки
вещей и событий, способные разрушить счастье и причинить вред; вражда и
гнев опасных людей; несправедливость, обладающая силой; оскорбленная
добродетель, обладающая силой, и т.д. Не испытывают страха те, кто считает
себя обеспеченными от страдания, а испытывает страх тот, кто, как ему
кажется, может пострадать от тех или иных людей или вещей. С другой
стороны, не переживает страха тот, кто уже перенес все возможные страдания
и несчастья. Значит, для того, чтобы испытывать страх, «человек должен
иметь некоторую надежду на спасение того, за что он тревожится. Тут
происходит размышление о том, как можно было бы его спасти, а о безнадежном
никто не размышляет»[19]. Таким образом, страх, по Аристотелю, есть:
неприятное ощущение, или смятение, возникающее из представления о
предстоящем зле, которое может погубить человека или причинить вред ввиду
своей непосредственной близости, но которое все еще оставляет у него
надежду на минование этого зла. В применении к трагическому мифу страх
делается неприятным ощущением активного выхода из подчинения мировым
законам, так что есть надежда на восстановление попранного и поруганного.
В Риторике Аристотель дает и анализ сострадания. «Пусть будет
сострадание некоторого рода печаль при виде бедствия, которое может повлечь
за собой гибель или вред и которое постигает человека, этого не
заслуживающего, [бедствия], которое могло бы постигнуть или нас самих, или
кого-нибудь из наших, и, притом, когда оно оказывается близким»[20]. Чтобы
почувствовать сострадание, человек должен считать возможным, что сам он,
или кто-нибудь из его близких, может потерпеть какое-нибудь подобное
бедствие. Люди, совершенно погибшие, не испытывают сострадания, так как, по
их мнению, они уже все потерпели и больше им нечего терпеть. Также не
испытывают сострадания и люди вполне счастливые, так как, обладая всеми
благами, они, конечно, обладают благом и независимости от всяких бедствий,
а сострадать – значит вникать в бедствие другого, следовательно, сострадать
может тот, кто считает для себя возможным потерпеть, т.е. люди, уже
пострадавшие и избежавшие гибели. Сюда относятся: и зрелые люди, по опыту
или в силу размышления знающие об опасностях жизни; и люди слабые и
трусливые, обладатели семьи и близких людей; и люди, состоящие во власти
страстей, аффектов и пр., поскольку такие люди, будучи всецело поглощены
своим состоянием, не могут размышлять; и люди, считающие хотя бы некоторых
других людей хорошими и не заслуживающими несчастья. Аристотель дает
длинное перечисление обстоятельств, вызывающих сострадание: все горестное и
мучительное, способное повлечь за собой гибель, бедствия от судьбы,
различные роды смерти, раны, побои, старость, болезни, насильственная
разлука, позор, слабость, увечье и т.д. В итоге можно сказать, что
сострадание, по Аристотелю – это скорбь при виде бедствия, которое может
повлечь за собою гибель или вред и которое постигает человека, этого не
заслуживающего, бедствия, которое могло бы постигнуть или нас самих или
близких нам, и притом, когда оно окажется непосредственным. Сострадание
предполагает в сострадающем средину между страдающим и счастливым
состоянием и сочувственную оценку того, кому сострадают. Сострадание –
также середина между мужественной страстью (гнев, смелость), стремящейся к
овладению и победе, и высокомерием, не рассуждающим о том, что можно
потерпеть, и не преодолевающим ничего противного, т.е. тут одновременно и
преодоление страдания и подчиненность ему, согласие на него. В применении к
трагическому мифу сострадание «есть оценка преступления или жертвы
преступления с точки зрения чуждости их в глубине своего существа
преступлению как таковому и вера в то, что нарушение законов ума произошло
не по вине ума, но – иного, инобытия»[21].
Страшное и жалкое должно быть имманентно самому мифу, т.е. вытекать
только из сцепления самих происшествий. «Страшное и жалкое, - пишет
Аристотель, - может быть произведено театральной обстановкой, но может
также возникать и из самого состава событий, что имеет [за себя]
преимущество и составляет признак лучшего поэта. Именно, надо и без
представления на сцене слагать миф так, чтобы всякий, слышащий о
происходящих событиях, содрогался и чувствовал сострадание вследствие
[изображаемых в пьесе] происшествий: это почувствовал бы каждый, слушая миф
«Эдипа». Достигать же этого путем театральной обстановки менее всего
художественно и нуждается [только] в хорегии. Те же, которые путем
сценического представления изображают не страшное, а только чудесное, не
имеют ничего общего с трагедией, так как от трагедии должно искать не
всякого удовольствия, но [только] ей свойственного. А так как поэт должен
доставлять помощью художественного изображения удовольствие, вытекающее
из сострадания и страха, то ясно, что именно это должно заключаться в самих
событиях»[22]. Аристотель указывает на некоторые типы построения
трагического сюжета в зависимости от имманентности ему страха и
сострадания. Так, если враг заставляет страдать врага, то он не возбуждает
сострадания, равно как и лица, относящиеся друг к другу безразлично. Но
когда эти страдания возникают среди друзей, например, если брат убивает
брата, или сын – отца, или мать – сына, тогда трагический миф дает
подлинный страх и сострадание; и другие случаи. Тот же закон страха и
сострадания заставляет поэта давать определенную характеристику и своим
героям, и их поступкам. «Ясно, что не следует изображать благородных людей
переходящими от счастья к несчастью, так как это не страшно и не жалко, но
отвратительно, ни порочных [переходящими] от несчастья к счастью , ибо это
менее всего трагично, так как не заключает в себе ничего, что [для этого]
необходимо, т.е. не возбуждает ни чувства справедливости, ни сострадания,
на страха; наконец, вполне негодный человек не должен впадать из счастья в
несчастье, так как подобное стечение [событий] возбуждало бы чувство
справедливости, но не сострадания и страха; ведь сострадание возникает к
безвинно-несчастному, а страх – перед несчастьем нам подобного;
следовательно, [в последнем случае] происшествия не возбудят в нас ни
жалости, ни страха. Итак, остается [герой], находящийся в средине между
этими. Таков тот, кто не отличается [особенной] добродетелью и
справедливостью и впадает в несчастье не по своей негодности и порочности,
но по какой-нибудь ошибке, тогда как прежде был в большей чести и счастьи,
каковы, например, Эдип, Фиест и выдающиеся лица подобных родов»[23].
Итак, из определения трагического мифа с его моментами страха и
сострадания он дедуцирует формальную структуру самого сюжета трагедии.
Последним же этапом в развитии понятия трагического мифа является очищение,
исследованием которого занимались и мыслители прошлого, и наши
современники. В следующей главе сделан анализ этого феномена на основе
работ Аристотеля, античных мыслителей, исследователей катарсиса пост-
аристотелевского периода, а также дано представление феномена в
интерпретации А.Ф. Лосева.
2. Катарсис: понятие, сущность и функции.
А). Античное понимание катарсиса как эстетической категории.
Аристотелев трагический катарсис породил огромное число гипотез, так
как Аристотель, хоть и обещал пояснить, что это такое, но так и не успел
этого сделать. Наиболее вероятно, как считает А.Н. Чанышев в своей книге
«Аристотель», автор думал, что трагическое действие посредством страха и
сострадания встряхивает душу зрителей и мощным потоком эмоций смывает то,
что пряталось в подсознании, при помощи этого внешнего раздражителя «мусор»
на дне души пережигается. Но существуют и другие истолкования катарсиса.
Тем более что и до Аристотеля, катарсис связывали с эстетическими
переживаниями человека. Например, музыкальное очищение (Пифагор) или
очищение красотой и добродетелью (Платон).
Еще Гераклит, по свидетельству стоиков, настаивал на очищении огнем.
Эмпедокл говорил о возникновении безумия из душевной «нечистоты». В
противоположность этому материалистическому учению о катарсисе Платон
выдвинул свое понимание очищения души как освобождения от тела, от страстей
или от наслаждений. Правда, он употреблял термин «катарсис» и в широком
смысле слова, как очищение тела.
Так, согласно Платону, «все лучшие качества человеческого характера:
красота, благородство, мужество и даже знание являются результатом
очищения». «Истина заключается, в сущности, в очищении себя от всего
подобного, и не нужно ли назвать и благоразумие, и справедливость, и
мужество, и само разумение очищением?»[24]. «В соответствии с этим все
недостатки и пороки могут быть изжиты одним путем – посредством очищения:
от физического безобразия очищает гимнастика, от болезней – медицина, от
«незнания» - научение, от нравственных недостатков очищает искусство»[25].
Учение Платона достигало своего завершения в создании возвышенного типа
личности. Обращение его к музыкальному катарсису мыслилось как «морально-
жизненная тренировка человека», соединенная с любовью «высокого
эстетического характера» - все это «имело здесь также и вполне жизненный
смысл, настраивая человеческую психику на то или иное реальное поведение».
Поэтому у Платона «воспитанный человек очень остро чувствует всякое
упущение, плохое качество работы и то, что нехорошо по самой своей
природе…»[26].
У Аристотеля же в основе подхода к личности лежит взаимодействие души и
тела. Как и Платон, он видит в мусическом искусстве, музыкальном катарсисе
служение этическим целям. Тип личности по Аристотелю объединяет в себе
прекрасное с «подобающим» благородством, и с целевой направленностью
добродетели».
Вместе с тем важно подчеркнуть соединение подходов к проблемам личности
с подходами к проблемам преобразования действительности, внешнего
мироздания, когда совершенствование внутреннего мира гармонически
соотносится с совершенствованием внешнего мира. Это одушевленная, живая
структура научной позиции синтезирует в себе внутреннее и внешнее и
пронизано идеей о том, что внутреннее во многом порождает изменения во
внешнем. В этом смысле речь идет о космологически-эстетическом подходе
Платона и космологически-этическом подходе Аристотеля, в позициях которых
отводится колоссальная роль духовным возможностям и способностям личности,
а также космологической ответственности человека за сохранение этических
ценностей.
Аристотель высказал и такое свое суждение: «Ведь даже и без слова
мелодия все равно имеет этическое свойство, но его не имеет ни окраска, ни
запах, ни вкус. А потому, что только она содержит движение…Движения эти
деятельны, а действия суть знаки этических свойств»[27]. Следовательно,
«изменяя характер движения, содержащегося в музыкальных звуках, используя
различные мелодии, инструменты, ритмы и лады, можно создавать различную
настроенность человеческой психики и таким образом влиять на воспитание
характера»[28]. Вторя словам Аристотеля, «мы принимаем то подразделение
мелодий, которое установлено некоторыми философами, различающими мелодии:
этические, практические и энтузиастические (т.е. мелодии, действующие на
наши моральные свойства; мелодии, возбуждающие нашу деятельность, и
мелодии, приводящие нас в восторг)[29].
У Пифагора существовали те или иные мелодии, созданные против уныния и
внутренних язв, против раздражения, против гнева, против всякой душевной
перемены. По свидетельству философа Ямвлиха (IV в. до н.э.), «Пифагор
установил в качестве первого – воспитание при помощи музыки, тех или иных
мелодий и ритмов, откуда происходит врачевание человеческих нравов и
страстей и восстанавливается гармония душевных способностей.…И когда его
ученики отходили вечером ко сну, он освобождал их от дневной смуты и гула в
ушах, очищал взволнованное умственное состояние и приуготовлял в них
безмолвие, хороший сон.…Когда же они опять вставали с постели, он отвращал
их от ночной сонливости, расслабления и лености тем или другим специальным
пением и мелодическими приемами, получаемыми от лиры и голоса. … Он еще
полагал, что музыка многому способствует в смысле здоровья, если кто
пользуется ею надлежащим образом. И, действительно, у него было обыкновение
пользоваться подобным очищением не мимоходом. Этим наименованием он,
очевидно, и называл музыкальное врачевание. … Пользовался он и танцами. …
Пользовался он и стихами Гомера и Гесиода, произносимыми для исправления
души»[30].
Катартические особенности выразительных средств мусического искусства,
отдельных приемов ораторского искусства имели вполне определенное
теоретическое основание, главные положения которого были изложены в учениях
античных мыслителей. Свидетельство тому – многочисленные отрывки из их
учений. Вот некоторые из них, актуальность которых не утратила своей
значимости и сегодня.
Так, согласно Платону («Государство»), «ритм и гармония больше всего
проникают в глубину души и сильнее всего захватывают ее, доставляя
благообразие и делая ее благообразной». «И разве не интересно, что древние
предпочитали большие интервалы, а малые интервалы презирали, полагая, что
они отражают душевную мелочность и ничтожество…»[31]. «Благородство же
речи, ее гармоничность, благопристойность и мерность соответствуют
простодушию… действительно благородно и прекрасно сложившемуся образу
мыслей в отношении нравственном»[32].
Ритм, музыка и их воздействие на человека были тесно связаны с
красноречием. Глава риторической школы в Риме Марк Фабий Квинтилиан («О
подготовке оратора». «Ораторские наставления. О пользе музыки») специально
рассматривал вопрос о значении музыки в воспитании и в ораторском
искусстве. Он считал, что и в «речи, так же как и в музыке, порядок и звуки
располагаются, смотря по предметам. Предметы величественные поются
возвышеннее, приятные – нежнее, средние – плавнее; для сего потребно
приличие и голоса, и речей: музыка во всем сообразуется со страстями, какие
выразить хотим. Равно и оратора напряжение, понижение и другие различные
изменения голоса должны быть направлены к возбуждению страстей в
слушателях»[33].
Обобщив свой 20-летний риторический опыт, Квинтилиан, к примеру,
советовал: «… при теме серьезной голос и модуляция становятся
торжественными, при теме приятной – нежными, при обычной – спокойными: так
музыка всем своим строем соответствует тем состояниям души, которые она
выражает. Так и оратор должен пользоваться повышениями, понижениями,
движениями своего голоса, чтобы вызывать у слушателей нужные состояния
души… Телодвижения также должны быть уместными и изящными»[34].
В). Катарсис Аристотеля в интерпретации А.Ф. Лосева.
Одной фразы из «Поэтики» о том, что трагедия через возбуждение страха
и сострадания доставляет очищение страстей мало для того, чтобы понять
Аристотеля. Именно поэтому существует столько много толкований катарсиса.
Одни видят катарсис в превращении порочных наклонностей в добродетельные
установки, сводя «очищение» на моральное удовлетворение и торжество; другие
видят очищение в непосредственном чувстве, сводя его на чисто
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5
|