Исследование феномена катарсиса

Что можно сделать при таком положении вещей?

Что следует из этого положения вещей?

В этом тексте предпринята попытка описать способ использования психодрамы в качестве психотерапевтического метода, а также лежащие в ее основе ролевую теорию и теорию интеракций в процессе групповой психотерапии. Здесь же проясняется психодраматическое понимание здоровья как возникающего на почве встречи ненарушенного саморазвития и самореализации. Этим же текстом была подготовлена основа для психодраматического понимания болезни: «Если при встрече с тобой возникает разлад, трещина, болезнь, досада, несовершенство (а также: имеют место нарушения в интеракциях), тогда встреча не состоится, тогда встреча мне кажется течением реки, на котором скоро встретится утес, на пути которого возникнет затор, тогда я иду очень медленно или вообще не продвигаюсь вперед»[63]. Этот образ застоя и фиксирования позже вылился в сформулированное Морено понятие болезни в смысле блокирования спонтанности и возникающего на этой почве невроза креативности.

Третья основа психодрамы - театр. Место, где с древнейших времен наглядно демонстрировались человеческие страдания в их общей межчеловеческой взаимосвязи, называется театр. Однако, как в терапевтической практике достигается осмысленное увязывание сценического представления человеческих трагедий на сцене с трагическим миром психической болезни? Накопленный опыт показывает, что моментально и непосредственно это невозможно. Осуществление этого слияния происходит в психодраме.

Катартическое действие драмы, особенно трагедии, на слушателей было описано в этой работе. По Аристотелю, трагедия героев должна вызывать у публики «страх и сострадание». Однако эти чувства служат лишь толчком к психогигиеническому действию самоосознания. Похожесть личных страданий в этой ситуации - важная предпосылка трансцедентирования и интеграции опыта.
Хотя разве серьезно психически больной человек вообще способен к подобному трансцедентированию?

Уже в психиатрии XVIII и XIX столетий были предприняты попытки использовать театр для лечения пациентов. Можно вспомнить театральные эксперименты маркиза Де Сада, а также галльских профессоров Райля и
Хофбауера. В качестве зрителей пациентов так или иначе затрагивало представление истории чужой жизни, однако, эта жизнь была чужда как им, так и актерам.

В отличие от этих экспериментов, у Морено речь не шла о изображении чужих страданий, изображались страдания свои собственные. Речь шла не об искусном актерстве, а скорее о спонтанной игре, не о воздействии на пациентов, а об их способности к самовыражению. В своей книге «Театр экспромта» Морено (1923) пишет все еще очень поэтическим экспрессионистким стилем: «Игрок - это житель частного дома. Экскурсия последовательности чувств, ощущений и мыслей по персональному миру может осуществляться легко, сказачно и без всякого сопротивления. Однако если какая-либо пара вступает в противоречие: радоваться или страдать,- то это состояние есть конфликт.
Из отдельных обитателей частного дома конфликт создает общность. Помня о конфликте, имея в виду факт единства времени ипространства, они будут все больше и больше увязать друг в друге. Страх в доме может оказаться настолько велик, что паре или группе уже не помогают ни молчание, ни беседа, ни изменения, даже очевидные, поскольку нарушения кореняться уже не столько в душе, сколько в теле, - это смерть [...] Все кажется тщетным. Они живут в постоянных возвратах и углублении общей беды, самоуничтожение бывает здесь уничтожением сознания, но не конфликта. Дом, где они живут, есть защита собственных представлений, защита тела, которое их окружает, есть печать на встрече, есть конфликт - внутренняя причина прячется очень глубоко. Однако, из этого лабиринта осложнений между отцом и матерью, ребенком и няней, другом дома и врагом дома, из недопониманий в ходе жизни, или вследствие растущего понимания, сам собой встает вопрос: Как должны ложь, горе, болтовня, боль, глупость, самообман, свобода, познание, знание, отчуждение, ненависть, страх, ужас, многочисленные объединения этих состояний друг с другом, как же все это должно быть спасено?» Морено отвечает: «Посредством последующей театрализации», иными словами: посредством психодрамы[64].

В отличие от многократно обсужденной в последнее время альтернативы
«Поэзия или теория конфликта?» в данном тексте приводится пример теории конфликта, выступающей в качестве поэзии. Вдобавок, в нем приводится почти дословное описание психодрамы:

«...Люди играют сами себя, исходя из необходимости полностью осознанных заблуждений, иными словами - жизни. Они не хотят больше преодолевать бытие, они хотят производить его. Они повторяют его. Они суверенны: и не только в кажимости, но и в смысле их собственного бытия.
Иначе как они могли бы все это осуществить? Ведь они заняты столь многим.
Разворачивается жизнь в целом, во всех ее сложностях и временных взаимосвязях, ни единый момент не пропускается, приступы страха, скука, любой вопрос, холод в отношениях, - проявляются вновь. Это не только разговор, который они ведут. Омолаживается также их тело, их нервы, их сердечные волокна: они разыгрывают сами себя как бы из самой божественной памяти: все их действия, все силы, мысли возникают в первоначальном соотношении, в точном выражении стадий, которые они уже однажды прошли. Все их прошлое разворачивается в один миг»[65].

В этом тексте 1923 года связываются воедино уже описанные представления об игре, встрече и театре, с созданной к тому времени теорией и практикой психодраматической терапии. Его содержание также касается сегодня теоретических основ и других, особенно новых, психотерапевтических методов, а также потому, что это не только облегчает познание важнейших моментов психодрамы в спектре прочих методов психотерапии, но и понимание места психодрамы в истории психотерапии.

Как видно из цитируемого текста, психодраматическая терапия базируется на конфликте и на общности, иными словами - она предполагает группу. Она предполагает что: «Страх ... настолько велик, что ... уже не помогают ни молчание, ни беседа, поскольку нарушения коренятся уже не столько в душе, сколько в теле...» (т.е. они уже стали «психосоматическими»)

Психодраматическая терапия исходит из того, что конфликт может стать
«предлогом для того, чтобы углублять сам себя», как это бывает, например, при навязчивом повторении, которое проявляется в сопротивлении переносу.
Психодрама пытается добиться исцеления путем свободного творческого акта, каким является сценическое представление. «Люди играют (игра добровольна) сами по себе, исходя из необходимости самой жизни (...) Разворачивается жизнь в целом, во всех ее сложностях и временных взаимосвязях (...) Все их прошлое разворачивается в один миг». Моментальное сценическое представление в настоящем прошлых переживаний потому имеет такое большое значение, что дает психодраматической терапии возможность увидеть человека в целостности его слов, действий, временных характеристик и лечить его конфликты как бы вдоль и поперек его жизни, и все это - hic et nunc - здесь и теперь.

Как же происходит психотерапевтическое заседание и что говорится во время психодраматической психотерапии? Существуют такие важнейшие психодраматические техники: смена ролей и дублирование.Если в качестве цели психодраматической терапии мы называем высвобождение спонтанности пациентов, блокированной патологическими интеракциями, и понимаем эту спонтанность как предпосылку их здоровья, дальнейшего развития и творчества, то, прежде чем описывать психодраму, обратимся еще раз к определению спонтанности, данному Морено (1967) : «Спонтанность является адекватной реакцией (ответом) на новую ситуацию, или новой реакцией в старой ситуации»[66]. То, что психически больному человеку вообще не удается новая адекватная реакция, является признаком нарушения.
Высвобождение и интеграция спонтанности в психодраме должны, соответственно этому определению, сделать пациента способным к новым ответам сначала в обратимой игре, и, наконец, - в необратимой. В психодраматическом заседании участвуют 8-9 пациентов, психодраматург-терапевт и, иногда, - котерапевт.
Поскольку тяжелобольные пациенты редко оказываются в состоянии исполнять различные роли, то в каждой группе желательно также присутствие специально подготовленных психодраматургов-ассистентов. Любое психодраматическое заседание подразделяется на три фазы:

1) фаза разминки;

2) игровая фаза;

3) заключительная фаза.

В фазе размораживания руководитель психодрамы пытается создать атмосферу доверия, ведь даже у зверей, по Портману (1976) «подлинная безопасность, защищенность, открытость в отношении окружения, а также группы, есть предпосылка игры»[67].

Так, например, внимание психодраматурга к описанию затруднений скованным пациентом, или к рассказам других, очень облегчает этому пациенту рассказ о его ситуации. Когда же пациент начинает рассказывать о своем конфликте, то терапевт его тотчас же прямо спрашивает, не легче ли ему будет, вместо того, чтобы рассказывать, разыграть ситуацию, чтобы все могли представить себе полную картину. При этом, особенно в кратковременной психодраматической терапии, речь идет о по возможности быстром представлении в психодраматической игре в сценических образах конфликтов и переносов, существующих как вне, так и, возможно, внутри терапевтической группы. Ведь «превращение в образы» есть, по Гадамеру (1965) «превращение в истину. В игре проявляется то, что есть». Если пациент соглашается, и группа тоже идет на это, то терапевт просит главное действующее лицо, т.е. пациента, ставшего протагонистом, выбрать из числа членов группы претендентов, которые будут изображать его партнеров по конфликту. Все члены группы, которые выбираются протагонистом в качестве партнеров по игре при переходе от фазы разминки к игровой фазе, будут в процессе игры точно определяемыми носителями переноса со стороны протагониста. Посредством этих участников будет происходить актуализация тех картин, которые у протагониста связаны с важнейшими людьми из его ближайшего окружения и которые всплывают в его сознании в связи с разыгрываемыми сценами. Когда после окончания игры ее участники возвращаются назад в круг других участников группы - назад к своим собственным ролям, - то возникший перенос в значительной степени исчезает. Если же этого почему-либо не происходит, то руководитель психодрамы должен использовать специальные техники, которые способствуют снятию переноса с соответствующих персон, или способствуют возврату участников группы к своим собственным ролям. Принимая во внимание способ использования переноса в психодраме, вместе с Клосинским (1982) можно сказать, что группа рассматривается как «система объектов переноса»[68].

Группа как «система объектов переноса» возникает, как это описал Кениг
(1977) в отношении психоаналитических групп - при минимальной сруктурированности группы на первой фазе психодрамы. Однако такого рода оформление первой фазы психодрамы может вызвать усиление страхов и сопротивления, и, соответственно, затруднить переход к игре. Игровая фаза психодрамы протекает тем спонтаннее, чем лучше был подготовлен протагонист в ходе первой фазы к сценическому представлению. Его «размораживание» прямо зависит от степени освобождениея от страха. Спонтанность интенсивирует игру, что, в свою очередь, усиливает спонтанность игроков. Итак, существует взаимосвязь между разминкой, спонтанностью и игрой. Посредством их взаимодействия скрытые содержания сознания легче переходят в переживаемое, т.е. - в сознание игроков. Этот эффект размораживания в психодраме находит подтверждение в соображениях Фрейда (1975) относительно сопротивления.
Фрейд пишет: «Бессознательно, т.е. вытесненное, не оказывает вовсе никакого сопротивления стараниям врача, оно даже само стремиться только к тому, чтобы прорваться в сознание, несмотря на оказываемое на него давление, или выявиться посредством реального поступка. Сопротивление лечению исходит из тех же самых высших слоев и систем психики, которые в свое время произвели вытеснение»[69].

В качестве важнейшего характеристического признака психодраматической терапии, отличающего психодраму от других форм терапии, рассматривалось использование игры в процессе психотерапии. В игре пациент не только избавляется от «удручающего давления» мира взрослых, но и овладевает богатством ребенка, характеризующимся легкостью и аутентичным бытием. Если мы также примем во внимание, что философ Йохан Хейзинга (1956) в своей книге «О происхождении культуры в игре» пишет: «В сфере игры законы и привычки повседневной жизни не имеют значения»[70], то станет очевидным, что это относится и к законам сопротивления. Мы понимаем, что психодрама вообще иначе обходится с сопротивлением, чем, например, психоанализ.
Сопротивление, по Фрейду «исходит из высших слоев и систем духовной жизни, которые произвели в свое время вытеснение», из невозможности его преодолеть. В игровых занятиях вытеснение ослабевает и, я цитирую Фрейда, « вопреки возрастающему давлению» облегчается «выведение в сознание или получение сведений посредством реальных действий»[71]. «Получение сведений о вытесненном посредством реальных действий» осуществляется в психодраме в игровой фазе и в заключительной фазе при закреплении в сознании пережитых в игре, ранее вытесненных, содержаний. Что является предпосылкой инсценировки в психодраме? Для сценического представления ситуации необходим так называемый психодраматический вспомогательный мир (Морено
1959) , а именно: сцена, т.е. игровое помещение, в котором группа сидит полукругом, вспомогательные Я (alter ego) для изображения участников ситуации, а также образы времени и пространства, которые будут использоваться протагонистом и группой. Точное воспроизведение изображаемой сцены не требуется. Совсем наоборот: в качестве квази-сценария его заменяет важнейший компонент психодрамы, а именно: спонтанная игра. Как мы уже смогли убедиться, благодаря спонтанности психодраматической игры, повторению в действительности прежних ситуаций, которые клиент вспоминает в точности или же лишь приблизительно, возникает доступ к вытесненным содержаниям, забытым, прошедшим ситуациям, мечтам и неосознанным факторам.

С). Катарсис и медитация.

Существует много описаний медитационных техник, где используется катарсис. Например, Джибриш – медитационная техника, дающая глубокий катарсис.

«Будучи один или в группе, закройте глаза и начинайте произносить бессмысленные звуки. Позвольте себе выразить все, что требует выхода: боль, гнев, жалобу, радость...

Ум всегда думает словами. Джибриш позволяет сломать этот обычай постоянного выражения в словах. Не подавляя своих мыслей, вы можете выбросить их прочь – в тарабарщину. Если потребуется, сопровождайте звуки движениями тела.

Первая стадия. 15 минут хаотических криков. Сядьте с закрытыми глазами и начинайте громко произносить бессмысленные звуки: говорите все, что приходит в голову и идет изнутри. Не сдерживайте себя, пусть только ваши слова не несут смысла.

Вторая стадия. 15 минут тишины. Лягте на живот и с каждым выдохом чувствуйте, как смешиваетесь с матерью-землей»[72]. Эта техника описана в
«Красной книге» Р. Ошо, который с 1968 года обучал этой динамической медитации и стал известен благодаря этому всему миру.

Работа с сознанием предполагает осознанное приложение усилий.
Поскольку модель сознания содержит в себе две основные части – сознательное и бессознательное, усилия должны быть направлены на осознанное перемещение границы между сознательным и бессознательным в сторону бессознательного.
Сознательное таким образом становится шире и его центр с периферии перемещается ближе к источнику. Но поскольку сознательное, в свою очередь, содержит в себе тоже две части – разрешенное сознательное и подавленное сознательное, то прежде, чем начинать работу по перемещению границы в сторону бессознательного, необходимо освободить «заключенных» – подавленные и унаследованные обусловленности. Такая работа может быть проделана с помощью катарсических, психотерапевтических техник. В большинстве своем они входят составной частью в медитационные техники Ошо.

Катарсис сопровождается процессом высвобождения жизненной энергии, как правило, через потрясение, имеющее эмоционально-психологическую окраску, – это очищение сознания через трансформирование подавленного сознательного в разрешенное. По факту катарсис приводит к облегчению и свободе. По сути катарсис – это осознанное проживание комплекса или обусловленности не-умом, это пребывание в середине процесса или действия, в середине боли, чувства, ощущения. Все, что осознано, может быть легко отброшено. Если катарсис
«проживается» умом, это не совсем катарсис, а избавление подавленного сознательного от одной «истины» посредством другой. Катарсис – это не столько внешнее проявление, сколько внутреннее.

Поэтому работа сводится, в первую очередь, к катарсису и затем уже к медитации. Катарсис, или освобождение подавленного сознательного, очень важная и обязательная работа. Как считает Ошо, без катарсиса медитация, трансформация сознания невозможна.

Справедлива формула:

КАТАРСИС–МЕДИТАЦИЯ–ТРАНССОЗНАНИЕ.

Использование различного рода интоксикантов, например, алкогольных препаратов, позволяет избежать катарсиса, но это не имеет практической ценности. Такой способ воздействия на психику человека по сути мало чем отличается от применения химических препаратов, психоделиков типа ЛСД. Это разновидность медикаментозных психоделических методов, включая введение в организм мощного галлюциногенного препарата – диэтиламида лизергиновой кислоты (ЛСД-25). Использование алкоголя имеет много общего с медикаментозными методами психоанализа – психокатарсисом, наркоанализом, наркосинтезом и другими его разновидностями.

Практика употребления спиртного, так называемое «Пережигание», которую использует школа «Огненный цветок», основана на их специальной психотехнике. Предполагается, что практикующий имеет достаточное самоосознание («минимальную степень растождествления с инструментом»), которое достигается с освоением 16 психосостояний, предлагаемых методикой школы. «Эту практику можно использовать для достижения определенного состояния сознания, когда постепенно разгружается подсознание. Наступает такой момент, когда между сознанием и подсознанием исчезает всякий конфликт. Кроме тебя уже никто не знает, что ты сильно пьян, потому что ты ведешь себя так же, как и до того, и говоришь те же самые слова, хотя сам уже ничего не помнишь» (И. Калинаускас)[73].

Школа через «пережигание», используя «карту пути школы», изменяет систему ценностей человека («один смысл меняется на другой») на неконтролируемом уровне его сознания. На фоне действия алкоголя в ИСС вводится суггестивная ( Суггестия – внушение: процесс воздействия на психику человека, связанный со снижением сознательности и критичности при восприятии и реализации внушаемого содержания) или аутопсихокоррекционная информация, то есть «вырабатывается умение жить», которое может быть инициировано к реализации тогда, и только тогда, когда действует алкоголь или возникает состояние или ситуация, на фоне которых осуществлялась выработка умения.

Использование «пережигания» как способа «разгружения» подсознания способствует лишь более эффективному перепрограммированию сознания. То есть ум перестраивается на вибрации аутопсихокоррекционной или суггестивной информации, не затрагивая действующих границ подавленного сознательного.
«Проживание» конфликта между сознанием и подсознанием (разрешенным и подавленным сознательным) осуществляется только во время действия алкоголя или ритуала, на фоне которого происходило его употребление. Когда его действие заканчивается, «выжившее» подавленное сознательное становится еще более «подавленным». Добавляется еще одна обусловленность – употребление алкоголя или его фон. Кроме того, так необходимая для осознанности энергия расходуется на «пережигание» спиртного.

Резонанс между субъективной и объективной реальностью (новый смысл введенной на неконтролируемом уровне сознания программы) достигается за счет «примирения» разрешенного сознательного с ее подавленной частью.
Временное снятие блоков подавленного сознательного приводит к тому, что человек может находиться в моменте. Его центр при этом перемещается в сферу бессознательного. Возможно, это позволяет выйти на новый уровень постижения реального мира и реализовываться, например, в творчестве. В школе занимаются пением, театральным искусством, живописью, научно-философскими поэтическими изысканиями.

«Если вы, зная, войдете в него (в момент здесь-и-сейчас), это может привести вас к просветлению. ...Если это просто случайность... вы достигли храма, но вы упустили, хотя вам осталась всего только одна ступенька.
Именно там, я думаю, находятся все творческие художники, танцоры, музыканты, ученые... Еще только одна ступенька» (Ошо, «Путь Мистика»)[74].

Вероятно, что даже в случае достижения уровня наблюдателя в ИСС с помощью техники пережигания спиртного, потребуется время и практика отвыкания от его действия. Это необходимо для естественной трансформации энергии думания в энергию осознавания, энергии подавленного сознательного в разрешенное, то есть катарсиса, как единственного способа реального изжития блоков, подавленных эмоций – страданий, гнева, злости, ревности, страха, чувства вины.

«Во многих терапиях пациенту запрещается применять какие-либо наркотики перед началом терапии по той простой причине, что наркотики – это способ избавления от вашего внутреннего страдания. Они не позволяют вам увидеть ваших ран, они подавляют их. Они не позволяют вам уйти в свои страдания, вы не можете освободиться от их оков.

Это полностью научно обосновано: вы должны отбросить все ваши наркотики, прежде чем проходить терапию – если возможно, даже наркотики, подобные кофе, чаю, курению, потому что все это – способы избежать страдание.

Курение делает вас снова похожим на ребенка – беззаботным, безответственным, – потому что курение есть не что иное, как символическое сосание груди. Горячий дым просто возвращает вас в те дни, когда вы питались материнской грудью, когда в вас вливалось теплое молоко; теперь сосок стал сигаретой. Сигарета – символический сосок.

Через регрессию, подавление вы избегаете ответственности и боли становления взрослым. Именно это вы делаете, употребляя многочисленные наркотики.

Наркотики создают барьер; они делают вас одурманенными, они не позволяют, чтобы в вас возникла достаточная чувствительность, чтобы узнать свою боль» (Ошо, «Книга мудрости»)[75].

Итак, в психоанализе катарсис интерпретируется как удовольствие, испытываемое во время спектакля человеком от своих собственных эмоций, передающихся от эмоций другого человека, и как удовольствие от ощущения части своего прошлого «Я», которая принимает облик «Я» другого человека, обеспечивая безопасность. Также элементы катарсиса содержатся в исповеди и психодраме. Медитация же невозможна без очищения, как считает Р. Ошо.

Заключение.

Итак, мы выявили особенности аристотелевской трагедии и рассмотрели ее структуру. Аристотель говорил о том, что надо слагать миф так, чтобы всякий, слышащий о происходящих событиях, содрогался и чувствовал сострадание вследствие изображаемых в пьесе происшествий. Через сострадание и страх происходит очищение страстей. Мы также рассмотрели античные традиции понимания катарсиса на основе работ Платона, Пифагора и
Квинтилиана, которые связывали катарсис с эстетическими переживаниями человека. В космологически-эстетическом подходе Платона и космологически- этическом подходе Аристотеля отводится колоссальная роль духовным возможностям и способностям личности, а также космологической ответственности человека за сохранение этических ценностей.

Также мы отметили оригинальное понимание проблемы А.Ф. Лосевым. Он считает, что к понятию «катарсис» не подходит ни одна из психологических, нормативных или эстетических характеристик. К сущности трагического очищения, если иметь в виду учение Аристотеля о блаженном самодовлении ума, относится специфическая связь ума с материей. Лосев говорит о следующем. С точки зрения философии Аристотеля весь мир представляет собою трагическое целое. В нем и блаженство самосозерцающего и вращающегося в себе Ума; в нем и распад этого умного перводвижения, через разные небесные сферы, вплоть до
Земли, где под Луной уже, главным образом, царство необходимости и где мы находим как неправильности в движении тел, так и отсутствие ровного и спокойно-радостного сияния умных сущностей и сил в звездах. В мире вечно творится преступление, вечно искупается и преодолевается вина; и вечно сияет катартически-просветленная, блаженная перво-энергия всеобщей умной
Сущности. Поэтому трагедия человека есть частный и, быть может, наиболее показательный случай общего мирового трагизма. Очищение становится возможным потому, что были ужасающие факты, и наступило освобождение от них. Ум, очистившись от них, стал самим собою, утвердивши себя как чисто умную действительность. Также очищение есть оценка процесса возвращения отпавших частей бытия к первозданной чистоте, процесса (или результата) восстановления и оправдания поруганного и обесчещенного.

На наш взгляд, теория «умного блаженства» А.Ф. Лосева, где он проанализировал практически все философские труды Аристотеля, является наиболее верным вариантом решения проблемы понимания катарсиса.

Но мы рассмотрели феномен катарсиса и в интерпретации других философов
(также литераторов и психологов) пост-аристотелевского времени. Из таблицы
(с. 44) можно увидеть, что направлений исследования проблемы много. Начиная с аристотелевского и материалистического учений и заканчивая теорией
Лосева, учение о катарсисе претерпело многочисленные метаморфозы: феномен рассматривался и как облегчение, и как психическая разрядка, и как моральное удовлетворение. Можно выделить следующие функции, приписываемые катарсису:

- функция очищения страстей

- облегчения души

- удовлетворения

- удовольствия

- психической разгрузки

- примирения страстей

- понимания и др.

В данной работе мы изучили возможности практического применения феномена катарсиса (на основе работ З. Фрейда, Ролло Мэя, А. Маслоу, Я.
Морено, Р. Ошо) в психотерапии, в таком терапевтическом приеме, как психодрама, в психологическом консультировании и в трансовой методике. Если в исповеди или ролевой игре содержатся лишь элементы катарсиса, то медитация, как и трансформация сознания, невозможна без катарсиса. Можно сказать, что становится отчетливо видна важная роль этого феномена в развитии практической психологии.

Наконец, во всем вышесказанном следует искать секрет многовекового влияния эстетических воззрений Аристотеля на новые и новые поколения ученых, философов, эстетиков, литераторов, на науку, философию и искусство.
Аристотель снова явился перед нами, как один из первых основателей множества наук и психологии в частности.

Список использованной литературы:

1. Адо Пьер. Что такое античная философия? Пер. В.П. Гайдамака. М.: Изд. гуманитарной литературы, 1999 г.

2. Античная литература. Греция. Антология в 2-х ч. Ч. 2. Сост. Н.А.

Федоров, В.И. Мирошенкова. М.: Высшая школа, 1990 г.

3. Античные мыслители об искусстве. Под. ред. В.Ф. Асмуса. М.: Искусство,

1938 г.

4. Ардаширова Э.Т. Эстетическая категория «катарсис» в педагогике. М.:

Интел Тех, 1994 г.

5. Аристотель. Об искусстве поэзии. Пер. В.Г. Аппельрота. М.: 1957 г.

6. Аристотель. О душе. 1-й т. М., 1976 г.

7. Аристотель. Поэтика. Пер. М.Л. Гаспарова. М., 1978 г.

8. Аристотель. Физика. Пер. В.П. Карпова. М., 1937 г.

9. Аристотель. Сочин. в 4-х т. М., 1975 г.
10. Асмус В.Ф. Античная философия. М.: Высшая школа, 1999 г.
11. Афасижев М.Н. Западные концепции художественного творчества. М.:

Высшая школа, 1990 г.
12. Воронина Л.А. Основные эстетические категории Аристотеля. М., 1975 г.
13. Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1987 г.
14. Вышеславцев Б.П. Этика преображенного эроса. М., 1994 г.
15. Гейне Г. К истории религии и философии в Германии. Под ред. Григорьева

А.Б. М.: Прогресс, 1994 г.
16. Гете И.В. Об искусстве. М., 1975 г.
17. Гете И.В. Собр. сочин., т. 8. Под ред. Аникста А.П., Вильмонта Н.П.

М.: Художественная литература, 1979 г.
18. Горский В.С. и др. История философии и культура. Киев: Наукова думка,

1991 г.
19. Давыдов Ю.Н. Искусство как социологический феномен. М., 1968 г.
20. Идеи эстетического воспитания, т. 1, 2. Сост. В.П. Шестаков. М.:

Искусство, 1973 г.
21. Лессинг. Избранные произведения. М., 1953 г.
22. Лессинг и современность. Под ред. М. Лифшица. М.: Изобразительное искусство, 1981 г.
23. Лосев А.Ф. Античная мифология в ее историческом освещении. М., 1957 г.
24. Лосев А.Ф. Античная музыкальная эстетика. М., 1965 г.
25. Лосев А.Ф. Очерки античного символизма и мифологии. М.: Мысль, 1993 г.
26. Лосев А.Ф., Шестаков В.П. История эстетических категорий. М.:

Искусство, 1965 г.
27. Миллер Т.А. Основные этапы изучения «Поэтики» Аристотеля. Аристотель и античная литература. М., 1978 г.
28. Михайлов А.В. Античность как идеал и культурная реальность XVIII-XIX вв.. Античность как тип культуры. М., 1988 г.
29. Монтень М. Опыты: в 3 кн., кн.3. М., 1981 г.
30. Ницше Ф. Происхождение трагедии. Пер. Н.Н. Полилова. С.-П., 1903 г.
31. Ницше Ф. Сочин. в 2-х т., т.1. М., 1990 г.
32. Руссо Ж.-Ж. Об общественном договоре. М.-Л., 1959 г.
33. Руссо Ж.-Ж. Трактаты. Под ред. Катанской Л.А. М.: Наука, 1969 г.
34. Соловьев В.С. Философия искусства и литературная критика. М., 1991 г.
35. Фрагменты ранних греческих философов, ч. 1. Подгот. Лебедев А.В. М.,

1989 г.
36. Франк С.Л. Реальность и человек. Сост. Алексеев П.В. М.: Республика,

1997 г.
37. Фрейд З. Психоанализ. Религия. Культура. Под ред. А.С. Чибисенкова.

М.: Ренессанс, 1992 г.
38. Фрейд З. Психология бессознательного. По ту сторону принципа удовольствия. М.: Просвещение, 1989 г.
39. Фрейд З. Художник и фантазирование. М.: Республика, 1995 г.
40. Ханин Д.М. Искусство как деятельность в эстетике Аристотеля. М.:

Наука, 1986 г.
41. Хренов Н.А. Социально-психологические аспекты взаимодействия искусства и публики. М.: Наука, 1981 г.
42. Целлер Э. Очерк истории греческой философии. Пер. Лорцинга Ф., Франка

С. С.-П.: Алетейя, 1996 г.
43. Чанышев А.Н. Аристотель. М.: Мысль, 1981 г.
44. Шиллер Ф. Собр. сочин., т. 6. Под ред. Вильмонта М.Н., Самарина Р.М.

М.: Российское изд. художественной литературы, 1957 г.
45. Якобсон П.М. Психология художественного восприятия. М.: Искусство,

1964 г.
46. Гете И.В. Из собрания сочинений. Пер. С. Герье. Русская и мировая литература. Ресурсы Internet- http://www.infoart.perm.ru/art/books/goethe/gotha/gotha013.htm
47. Лейц Г.-А. Что такое психодрама? Пер. Ромека В. Доклад на 31-й линдауэровской психотерапевтической неделе, 1992 г. Ресурсы Internet- http://www.psychology.ru/romek/psychodrama/was03.htm
48. Откровение Сии из книги «Найти потерянный рай». Неосознанное сознание.

Ресурсы Internet-http://www.iptelecom.net.ua/~sia/med/ne soznanie.htm
49. Ролло Мэй. Искусство психологического консультирования. Ресурсы

Internet-http://www.igisp-klass.aha.ru/books/fragment/p1-5.htm
50. Фейднмен Дж., Фрейгер Р. Абрахам Маслоу и психология самоактуализации.

Ресурсы Internet- http://www.psychology.ru/dsatin/bookshelf/Feidimen.htm
51. Философские аспекты медицины. Медицина и искусство. Лекция А.Ф.

Яковцова, Н.М. Вайншенкер. Ресурсы Internet- http://www.kharkov.ua/main/medic/JORNAL/41.htm

Приложение.
|1.Очищение через страх |[Аристотель, К. Маджи] |
|и сострадание | |
|2.Материалистическая |Катарсис как облегчение |Катарсис – разгрузка |
|теория |[Гераклит, Эмпедокл] |души [Ошо] |
|3.Эстетическая теория |Очищение музыкой |Очищение красотой и |
| |[Пифагор, Квинтилиан ] |добродетелью [Платон, |
| | |Целлер, Выготский] |
|4.Этическая теория |Катарсис - моральное удовлетворение [Лессинг, |
| |Шиллер, Фишер] |
|5.Медицинская теория |Психическая разрядка |Катарсис как аффект |
| |[Бернайс, Морено, Фрейд]|[Чанышев] |
|6.Гедонистическая |Катарсис как |Катарсис как «пустое |
|теория |непосредственное чувство|мимолетное чувство» |
| |[Мюллер] |[Руссо] |
|7.Логическая |Катарсис как понимание [Кок] |
|(интеллектуалистичес- | |
|кая) теория | |
|8. Катарсис как |[Гете] |
|примирение | |
|противоположных | |
|страстей | |
|9. .Мистериальная |Религиозно-мистериальное|Литургически-теологичес|
|теория |понимание [Целль, Ницше,|кая теория катарсиса |
| |Лэмбин, Гейнсиус, |[Зелл] |
| |Мюллер] | |
|10.Теория «умного» |[Лосев] |
|блаженства | |

-----------------------

[1] Цит. по 12, с. 116.

[2] 9, т.1, с. 256

[3] 6, с. 442

[4] Цит. по 43, с. 103.

[5] 6, с.158

[6] 8, с. 146

[7] Там же, с. 133.

[8] 7, с. 127

[9] Там же, с. 122.

[10] 25, с. 732

[11] 5, с. 353

[12] 2, с. 357

[13] Там же.

[14] 25, с. 734

[15] Там же.

[16] Там же.

[17] Там же.

[18] Цит. по 25, с. 740.

[19] Цит. по 25, с. 741.

[20] Цит. по 25, с. 741.

[21] Там же.

[22] Цит. по 25, с. 741.

[23] Цит. по 25, с. 742.

[24] Цит. по 4, с. 9.

[25] Цит. по 26, с. 86.

[26] Цит. по 24, с. 56.

[27] Там же, с. 27.

[28] 24, с.8.

[29] 3, с. 234.

[30] 4, с. 9.

[31] Цит. по 25, с. 111.

[32] 3, с. 87

[33] Цит. по 24, с. 127-129, 296.

[34] 20, с. 183

[35] 25, с. 742

[36] Там же.

[37] Там же.

[38] Там же, с. 745.

[39] Там же.

[40] Там же, с. 746.

[41] Там же.

[42] Там же, с. 748.

[43] 46

[44] Там же.

[45] Цит. по 12, с. 120.

[46] 42, с 243

[47] Там же.

[48] 32, с. 314

[49] 30, с.94

[50] 30, с.140

[51] 30, с.141

[52] 30, с.141

[53] Там же.

[54] Там же.

[55] 50

[56] 13, с.204

[57] Там же.

[58] Цит. по 14, с.199.

[59] 14, с.245-246

[60] 14, с.338

[61] Цит. по 47.

[62] Там же.

[63] Там же.

[64] Цит. по 47.

[65] Там же.

[66] Там же.

[67] Цит. по 47.

[68] Там же.

[69] Цит. по 47.

[70] Там же.

[71] 37, с. 199

[72] 48

[73] Цит. по 48.

[74] Там же.

[75] Цит. по 48.

Страницы: 1, 2, 3, 4